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© Pompeii Commitment. Archaeological Matters, un progetto del Parco Archeologico di Pompei, 2020. Project partner: MiC.
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Paul Sietsema, con Eva Fabbris. Anticultural Positions: the Flea Market of History

Commitments 40    24•03•2022

1. Immagine:

Paul Sietsema
Figure 3
, 2008 (still da video)
16mm film, bianco & nero e colori, no sound
Circa 16 minuti
©Paul Sietsema, Courtesy Matthew Marks Gallery

2 – 9. Testo:

Anticultural Positions: the Flea Market of History
Seminario con Paul Sietsema, Massimo Osanna, Eva Fabbris con un gruppo di studenti dell’Università degli Studi di Napoli Federico II
Real Museo Mineralogico di Napoli, 17 maggio 2019

10. Immagini:

Paul Sietsema
Figure 3, 2008 (stills da video)
16mm film, bianco & nero e colori, no sound
Circa 16 minuti
©Paul Sietsema, Courtesy Matthew Marks Gallery

11. Immagini:

Paul Sietsema
Anticultural Positions, 2009 (stills da video)
16mm film, bianco & nero e colori, no sound
Circa 30 minuti
©Paul Sietsema, Courtesy Matthew Marks Gallery

Uno degli elementi emersi dalla più recente campagna di scavi nella necropoli di Porta Stabia ha portato alla luce alcuni monumenti funebri. Uno è chiuso da una porta in calcare con un anello in ferro, un sistema di chiusura e cardini in bronzo. La regolare procedura archeologica prevede che le porte dissotterrate a Pompei – così come per tutti gli altri oggetti quotidiani, elementi architettonici e vitali vestigia che continuano a riemergere grazie agli scavi, vengano portati in laboratorio per essere analizzati e studiati. In questo caso, al suo ritrovamento, l’equipe di archeologi e restauratori decide di iniziare l’analisi conoscitiva del reperto … provando ad aprirla esattamente nel luogo in cui era stato un elemento funzionale di un’architettura. I cardini ruotano, la porta si apre.
Paul Sietsema ed io abbiamo visitato Pompei guidati da Luana Toniolo, membro della squadra di scavo diretta da Massimo Osanna, attiva a porta Stabia e in molte altre campagne dai risultati strabilianti. Abbiamo ascoltato da lei il racconto dell’apertura della porta, durante questa visita propedeutica ad un seminario organizzato nell’ambito del progetto Madrescenza Seasonal School, realizzato dalla Fondazione Donnaregina per le arti contemporanee – Madre, Napoli in collaborazione con l’Università Federico II di Napoli, il Real Museo Mineralogico di Napoli e Casa Morra – Archivio d’arte contemporanea, in cui Paul Sietsema, Massimo Osanna ed io abbiamo dialogato con dottorandi e studenti in Archeologia e storia dell’arte dell’Università Federico II di Napoli il 17 maggio 2019. Il titolo scelto dall’artista per questa discussione era The Flea Market of History [Il mercatino della Storia] proponendo già una lettura metodologica del proprio approccio al passato come un bacino in cui riconoscere e scegliere elementi da riconoscere e re-inventare; da usare…
Sietsema ha mostrato e discusso due dei suoi film, Figure 3 (2008) e Anticultural Positions (2009-10) nella sala principale del Real Museo Mineralogico di Napoli, tra tavoli e vetrine a parete piene di pietre, cristalli, minerali e strumentazioni. Quella che segue è la trascrizione dell’incontro. Le posizioni delle diverse figure coinvolte nel seminario, via via che la discussione si evolve, si aprono e si incuriosiscono le une con le altre. Emerge il tema della conservazione, di come si mostra il passato, di come si racconta il suo essere stato ‘quotidianità’, il suo essere visibile e studiabile grazie alla sua concretizzazione in oggetti, in materia sopravvissuta e per questo parlante. I film proiettati nutrono la consapevolezza della vicinanza dei temi affrontati da ciascuno dei partecipanti, e dell’efficace e profonda vitalità della cross-fertilization multi-disciplinare. Si parla di W. G. Sebald e del suo racconto della storia; si parla del momento storico in cui sono le arti a suggerire la necessità della conservazione, con figure come William Morris che ispirano le prime teorie del restauro…
Il lavoro di Sietsema si focalizza sul processo di trasformazione dei materiali, interroga la storia creando artefatti la cui collocazione temporale è ambigua: tutta la sua pratica del primo decennio degli anni 2000 attiva una dinamica in cui lo studio del manufatto archeologico e etnografico si svincola dall’osservazione passiva per diventare riflessione ambigua, matericamente seducente e filosoficamente sovra-storica.
Nei due film selezionati per il seminario prende forma la riflessione condotta dall’artista sull’idea di produzione culturale. Gli artefatti che compaiono in Figure 3 sono stati realizzati interamente da Sietsema prendendo ispirazione da una collezione di oggetti etnografici indigeni raccolti prima della colonizzazione europea in diversi luoghi tra l’Africa, l’Indo-Asia e la regione Pacifica Meridionale dell’Oceania. Usando materiali completamente diversi da quelli originari, l’artista ne ha fatto delle nuove versioni scultoree per riprenderle in 16mm. Anticultural Positions alterna close-up di superfici di lavoro nello studio dell’artista, incrostate di sgocciolature e resti di lavorazione, a brani di una conferenza tenuta da Jean Dubuffet nel 1951 sulla potenzialità realistica dell’atto artistico basato sul gesto non intenzionale. In entrambe le opere l’azione dell’artista è di fondere passato e presente, interpretazione soggettiva e sguardo analitico.
Osanna, che a Porta Stabia ha avuto l’intuizione che la porta andasse aperta, che la sua funzione passata andasse testata con un gesto quotidiano presente, nell’introduzione al seminario ha posto come premessa del lavoro archeologico una concezione non lineare del tempo, che ispira un’osservazione del manufatto antico sempre saldamente basata sulla consapevolezza delle istanze culturali e sociali dell’oggi. Dentro a questa stessa non-linearità temporale si muove Sietsema, con le sue interrogazioni alla Storia. È una dimensione in cui conoscenza e poesia sono sorelle. EF

Immagine in home page: Paul Sietsema, Figure 3 (video still), 2008. Courtesy l’Artist e Matthew Marks Gallery

Paul Sietsema (1968, vive e lavora a Los Angeles) è noto per i suoi dipinti, disegni e film che esplorano come le immagini, la forma e il materiale influenzano la nostra comprensione della cultura e della storia. Utilizzando un mezzo diverso in ogni fase del suo processo in studio, spesso alterna tra la creazione fisica e la manipolazione delle immagini digitali. Lavora in serie, sviluppando gruppi di soggetti, tra cui strumenti da pittore, giornali, monete, telefoni rotanti, banconote e poster di mostre museali dei decenni passati. Restituisce questi oggetti a mano con un realismo sorprendente, impiegando tecniche ad alta intensità di lavoro che imitano metodi obsoleti di riproduzione meccanica. Quando gira un film, si immerge in un corpus di conoscenze storiche o contemporanee e nelle immagini e oggetti a questo associati, come le rappresentazioni della pittura astratta nelle riviste del dopoguerra, l’arredamento dell’appartamento di Clement Greenberg a New York, i manufatti culturali dell’Oceania precoloniale, la filosofia della mente o il mezzo filmico stesso. Sietsema ha avuto mostre personali presso: San Francisco Museum of Modern Art; Museo Reina Sofia, Madrid; Whitney Museum of American Art, New York; Museo di Arte Moderna, New York; Kunsthalle, Basilea; e il Nouveau Musée National, Monaco. Ha ricevuto una borsa di studio Guggenheim nel 2005, una borsa di studio DAAD (German Academic Exchange Service) nel 2008 e un Wexner Center Residency Award nel 2010. Le monografie sul lavoro di Sietsema sono state pubblicate dal Museum of Modern Art, Whitney Museum of American Art, Kunsthalle Basilea, Mousse Publishing e Sternberg Press.

Eva Fabbris (1979, vive e lavora a Milano) dal 2016 è Exhibition Curator alla Fondazione Prada. Dottore di ricerca in Studi Umanistici, ha lavorato in diversi dipartimenti curatoriali di musei italiani (Museion, Bolzano;  Galleria Civica di Trento) e, da indipendente, ha curato e organizzato mostre e convegni in istituzioni italiane e europee, tra cui il Madre di Napoli; Fondazione Arnaldo Pomodoro, Milano; Nouveau Musée National de Monaco; Triennale di Milano; Fondazione Morra, Napoli; e Gallerie Erg, Bruxelles. Come guest-lecturer ha tenuto conferenze e conversazioni in diverse istituzioni tra cui il Centre Pompidou, Parigi; Daimler Foundation, Berlino; HEAD, Ginevra; GAM, Torino e numerose università italiane. Insegna alla NABA, Nuova Accademia di Belle Arti di Milano e scrive, non regolarmente, su testate come Mousse Magazine, Cura, L’Officiel Art, Icon Design e Flash Art. È editor di numerose monografie di artisti, tra cui Diego Marcon (Lenz, 2021), Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi (Humboldt Books, 2017) e Paul Sietsema (Mousse Publishing, 2016). La sua ricerca di storico dell’arte si focalizza su figure e momenti di eterodossia critica nel modernismo, come esemplificato dal suo lavoro storiografico su Gene R. Swenson e dal suo studio sulla patafisica in corso: “Ubu nel teatro italiano: alcune messe in scena del capolavoro di Jarry tra transdisciplinarietà e transnazionalità”, vincitore nel 2021 della 10ma edizione dell’Italian Council.

Pompeii Commitment

Paul Sietsema, con Eva Fabbris. Anticultural Positions: the Flea Market of History

Commitments 40 24•03•2022

Anticultural Positions: the Flea Market of History

Seminario con Paul Sietsema, Massimo Osanna, Eva Fabbris con un gruppo di studenti dell’Università degli Studi di Napoli Federico II

Real Museo Mineralogico di Napoli, 17 maggio 2019

Estratti dalla trascrizione

Massimo Osanna: Buon giorno e benvenuti a Napoli. Sono molto lieto di essere qui oggi per questo evento speciale. Si tratta del primo seminario organizzato presso il Real Museo Mineralogico di Napoli, cornice ideale per eventi ed iniziative che coniugano l’antico e il contemporaneo. Per questo motivo, abbiamo voluto che si tenesse qui l’evento che ha come protagonista Paul Sietsema, artista che vive e lavora a Los Angeles. Il seminario fa parte di un ciclo sulla contaminazione tra antico e contemporaneo organizzato in collaborazione con Andrea Viliani, direttore del Museo Madre di Napoli. L’esposizione “Pompei@Madre”, che molti di voi avranno forse visitato nel 2017, è stato il primo di questi dialoghi tra antico e contemporaneo. Sono molto contento di partecipare a questa prima fase, concepita da me e Andrea Villiani come “commissioni speciali” che consentono agli artisti di instaurare un dialogo per dare vita a opere e performance in grado di relazionarsi con l’antichità.
Ricordo un testo di Bice Curiger — che ha spesso sperimentato tali relazioni tra contemporaneo e, nel suo caso, l’arte barocca — in cui si sottolinea come questo incontro sia possibile a patto che esso non venga banalizzato. A tal riguardo, cosa significa “banalizzato” nel suo discorso come anche dal mio punto di vista? Ad esempio, in un’esposizione potremmo trovare una serie di oggetti antichi accanto a un’opera di arte contemporanea, e sebbene potenzialmente affascinante esteticamente, questo confronto potrebbe  risultare contenutisticamente banale se non contestualizzato. Lo stesso può accadere con un allestimento di opere contemporanee insieme a un oggetto antico, utilizzato solo come sfondo o scenario. L’approccio corretto consiste invece nell’esaminare i due periodi per contaminare l’uno con l’altro visto che, fondamentalmente, ciò che facciamo noi archeologi è riflettere sul significato del tempo. E il tempo non è altro che trasformazione. Per essere fedeli a questa dimensione, lo strumento culturale a nostra disposizione è la contaminazione tra passato e presente.
Il tempo, come ci insegnano i fisici, non è un elemento lineare che scandisce presente, passato e futuro. Queste categorie non esistono, al di là della nostra concezione delle stesse. Il tempo è movimento, trasformazione e, pertanto, contaminazione, e questa è anche una delle ragioni per cui studiamo l’antichità. Oltre ai nostri doveri di tutela e conservazione, riflettiamo sul significato dell’antichità nella nostra civiltà contemporanea e, soprattutto, su ciò che ci racconta l’antichità, sulle emozioni che suscita in noi, sulle riflessioni che essa genera nella nostra vita quotidiana.
Nel corso dell’ Era Moderna, abbiamo compreso che ogni generazione rielabora la propria visione del passato. Oggi, ad esempio, ero a una conferenza sulla storia della competizione negli sport in cui ho parlato della fortuna sport competitivo a Napoli negli anni Venti. In quel periodo la riflessione sull’antichità era completamente diversa rispetto a quello che è il nostro approccio odierno, essendo stata profondamente compromessa da uno spirito nazionalistico. È evidente che oggi il nostro approccio non può essere lo stesso. Questo semplice esempio ci fa intuire quanto sia essenziale riflettere sul rapporto tra passato e presente, consapevoli che le nostre riflessioni siano soggette anche al movimento e alla trasformazione. In questo processo di comprensione, dialogare con gli artisti è estremamente utile perché essi hanno una visione dall’ “altra parte della barricata”, che è, fondamentalmente e per forza di cose, diversa dalla nostra. Come vedrete, questo seminario toccherà una serie di punti sui quali siamo soliti confrontarci nelle ricerche che conduciamo con gli studenti, ad esempio sul tema della “materialità” degli oggetti. Paul Sietsema ha riflettuto molto su questo aspetto, anche attraverso l’uso della fotografia e della pellicola e ci offre visioni che possono essere successivamente analizzate, riconosciute e percepite sulla base della nostra esperienza personale. Il confronto tra il suo approccio di artista e la metodologia di noi archeologi, nell’incontro odierno, si presenta come un tema da ponderare, elaborare e discutere.
Sono lieto di vedere tra il pubblico studenti, laureandi e dottorandi dell’Università Federico II, non solo provenienti dai corsi di archeologia, ma anche di architettura e storia dell’arte che sicuramente trarranno spunti interessanti da questa discussione.
Auguro a tutti un buon seminario.
Lascio ora la parola alla curatrice. 

©Photo Amedeo Benestante

Eva Fabbris: Buon giorno a tutti e grazie Prof. Osanna per essere qui oggi. Inizio ringraziando Andrea Viliani, direttore del museo Madre, l’entusiasta ideatore del progetto Madrescenza Seasonal School, basato sull’idea di sviluppare — non solo attraverso esposizioni ed eventi all’interno del museo — un confronto multidisciplinare tra ciò che viene prodotto e ciò che viene pensato nel contesto delle arti visive contemporanee, ma anche individuando i contesti in cui si crea la conoscenza, come le scuole di specializzazione post-laurea, le università, le accademie, i conservatori e così via.
Paul Sietsema è una figura ideale per realizzare tale confronto con il mondo dell’archeologia. Come vedremo e commenteremo insieme, nel suo lavoro ritroviamo delle analogie con la metodologia tipica della disciplina archeologica degli scavi. Inoltre, l’analisi di ciò che significa presentare un oggetto al pubblico è centrale nella sua opera. Le implicazioni della musealizzazione antropologica e dell’ inserimento, decontestualizzato, di un manufatto nel flusso di ricezione dei dati cognitivi sono temi chiave della produzione di Sietsema.
Possiamo iniziare guardando l’opera che è forse più vicina alle istanze di cui parliamo oggi, intitolata Figure 3 (2008).Si tratta del terzo film su pellicola realizzato da Paul, in occasione della sua personale al SFMoMa a San Francisco nel 2008. Come vedrete, l’opera è dedicata al tema della rappresentazione del “manufatto”, definito nella cultura occidentale come qualsiasi opera derivante da un processo trasformativo intenzionale da parte dell’uomo. In questo film, e in generale nel suo lavoro, Sietsema osserva le fasi in cui un oggetto passa dal suo utilizzo iniziale a un’imprevista, e principalmente moderna, dinamica mediante la quale — attraverso gli occhi dell’archeologo, del ricercatore, dell’antropologo — esso viene orientato verso il collezionismo, il mercato, la musealizzazione. È proprio questa transizione che rende l’oggetto parte dell’immaginario collettivo, alimentando la nostra capacità di immaginare e descrivere l’essenza dell’alterità, dell’ambito geografico, storico, sociologico, pur trovandoci altrove.
Parleremo poi nel dettaglio di quali modelli e attività hanno determinato le immagini che stiamo per vedere. È importante sapere fin dall’inizio che i manufatti che appaiono nel film non sono manufatti originali, ma sono stati realizzati da Paul che ha immaginato e studiato materiali in grado di richiamare a livello visivo e tattile un tipo di materialità che corrisponda al processo di “musealizzazione” di cui vi parlavo. La fotografia antropologica, la metodologia dell’esposizione museale e il documentario, hanno fornito modelli estetici per la presentazione di questi oggetti in Figure 3. Inizialmente si vedono solo dei frammenti, e poi una sequenza lineare e asettica che passa da alcuni primi piani astratti a inquadrature figurative riprese da lontano. In questo modo, lo spazio scultoreo formato dai manufatti riprodotti, si fonde con lo spazio cinematico, che pertanto non è più soltanto rappresentativo. 

Paul Sietsema:  Ho lavorato a questo film dal 2003 al 2008. Allora abitavo a Los Angeles, dove Hollywood e l’industria dell’intrattenimento sono presenti ovunque. Per me è molto interessante essere qui a Napoli perché non si ha la stessa sensazione di essere schiacciati dal capitalismo che si prova a Los Angeles. Almeno questa è la mia prima impressione. Mentre stavo lavorando con il medium del film, soprattutto tra il 1996-2010, mi interessava costruire uno spazio che in qualche modo eludesse quello della pubblicità e del commercio. Era qualcosa non tanto legato al consumismo, credo, quanto l’espressione del bisogno di una sorta di contemplazione o reazione più rilassata di fronte alle cose. Infatti, quello che noto adesso, a distanza di più di dieci anni da quando ho realizzato questo film, è quanto sia intensa la velocità dei mass media. Guardare questo film può un’esperienza interessante perché è molto lento. Il film è uscito quando cominciavo a esporre le mie opere negli Stati Uniti. Mi avevano invitato a preparare mostre personali al Museum of Modern Art di New York, al Reina Sofia a Madrid e anche al Museum of Modern Art a San Francisco – musei con importanti collezioni di Arte Moderna. Mentre organizzavo queste mostre mi sono reso conto che ogni volta che volevo esporre un’opera d’arte, i conservatori venivano a controllare i livelli di luce. Non mi era permesso toccare opere che avevo appena realizzato perché essendo parte delle collezioni dei musei, erano diventati oggetti rarefatti. Era una sensazione molto inquietante, perché erano opere contemporanee che avevano per me un significato, ma che erano state prelevate e trasportate in un’altra dimensione temporale diventando dei manufatti. Mi sono sentito lontano da me stesso, distante dalle persone che guardavano le mie opere che erano state collocate in un ambiente particolare, condizionato dalla struttura museologica, e ciò mi sorprese. Questo particolare sentimento è diventato parte del film. Mi sono messo nella posizione di un creatore a-cronico fuori dal tempo ma, allo stesso tempo, anche in quella di un creatore non proveniente da un’unica cultura. Ho iniziato a raccogliere immagini di oggetti che ritenevo interessanti, a portare molti libri nel mio studio e a far ricerca online. Ho cominciato a unire gli elementi realizzando degli ibridi con oggetti diversi: alcuni di loro erano particolarmente specifici, alcuni estremamente ibridati, altri molto generali.

Quindi, nel film si vedono oggetti che ho realizzato a partire da materie prime, e che ho poi ripreso con una macchina da presa. Tutto ciò è il risultato della mia direzione artistica, delle mie scelte e dei miei formalismi, anche se mi piace pensare che vi sia una sorta di dimensione senza autore e senza tempo.
Tenete anche presente che mi piace molto poter vedere il film in questo museo. Per me è molto piacevole e sorprendente, anche se originariamente è concepito per essere mostrato in un white cube, come sono i musei moderni. Esiste quindi un contrasto tra lo spazio espositivo ideale e modernista e il contenuto del film, che qui al Real Museo Mineralogico di Napoli prende una nuova e ulteriore piega significativa.
Prima della proiezione vorrei aggiungere un’ultima osservazione sulla scelta di usare la pellicola come mezzo, e della relazione che questa scelta ha con la disciplina dell’antropologia. Sono sicuro che abbiate delle conoscenze molto specifiche in questo campo. Il mio obiettivo era ricavare tutti gli oggetti da materiali che si utilizzano correntemente negli ambiti di studio e laboratorio legati all’antropologia. Ciò che mi interessa maggiormente è la materialità; il fatto che la pellicola è un’emulsione chimica sulla plastica. Quindi questi oggetti hanno una natura materica legata alla materialità della pellicola e anche, credo, alla materialità della registrazione e della riproduzione, all’antropologia e alla fotografia in generale.

 

[Proiezione di Figure 3, 2008]

©Photo Amedeo Benestante

Student 1: Paul Sietsma ha detto di essere molto interessato a creare e filmare oggetti di ogni genere, provenienti da ogni cultura. Come abbiamo visto, essi sono molto generici dal punto di vista della forma e del materiale: alcuni provengono da culture specifiche, oppure a volte si tratta semplicemente di recipienti che non hanno una forma specifica. Ma nel film abbiamo visto anche frammenti, per esempio pezzi di oggetti in ceramica… quindi mi chiedo se, e in quale, misura le interessi la natura frammentaria di questi oggetti, oltre che la loro apparenza come entità integre. 

MO: Direi che l’artista insiste non tanto sul frammento, quanto sull’obsolescenza perché, come diceva Eva, tutti gli oggetti sono stati frammentati o ricomposti per la telecamera. Questo è molto interessante.

Studente 2: Sì, frammentati o ricomposti dall’artista stesso che ha posto molta enfasi sul concetto della materialità e dei vari materiali che ha impiegato per realizzare i recipienti. Al contempo, ha voluto adottare anche un approccio antropologico. Ad esempio, ci raccontava come abbia utilizzato delle polveri speciali per scurire alcuni dettagli, per evidenziare l’aspetto dell’obsolescenza.
Ha poi aggiunto un elemento che rimanda a questa “oscurità” voluta. Il luogo in cui abbiamo guardato Figure 3 si è rivelato essere la sede ideale in cui mostrare il video, proprio per i suoi colori scuri, a differenza dei musei di arte contemporanea che, come sappiamo, tendono ad assomigliare a delle scatole bianche. Per dirla in breve, ha voluto enfatizzare la materialità cercando di fondere insieme fotografia, antropologia e il concetto di film. Proiettarlo qui rappresenta un ulteriore elemento della sua riflessione sui contesti in cui esporre i manufatti.

Studente 3: La mia domanda nasce da un’impressione che ho avuto guardando uno dei fotogrammi: era come se l’oggetto fosse all’interno dell’ambiente ma, in alcuni primi piani, l’oggetto era l’ambiente stesso. In genere, nei film si ricrea lo sfondo degli oggetti mentre in questo caso è avvenuto esattamente l’opposto. Ciò vale in particolare per i recipienti che, scrutati così nel dettaglio, assomigliano a delle carte geografiche. Questo riguarda anche altri oggetti. Penso fosse un cesto con delle corde o qualcosa di simile, che in alcune inquadrature ricorda i campi di cereali in un quadro. Mi ha ricordato un’opera di Van Gogh. Ho avuto l’impressione di non guardare più un film o una foto ma piuttosto un ambiente, un ambiente aperto, o un dipinto.

MO: Vorrei sentire la tua opinione a questo proposito, Paul. Ritengo molto interessante anche la lentezza delle immagini. L’analisi è molto dettagliata, l’attenzione per il frammento, l’attenzione per le pause e poi il calice, il recipiente… C’è questa descrizione meticolosa, solo in bianco e nero per un lungo tempo, poi, improvvisamente, appaiono dei colori caldi.

Figure 3, 2008
©Paul Sietsema, Courtesy Matthew Marks Gallery

Anche questo è molto interessante. La mia impressione, ciò che ho percepito, è che questa attenzione per l’oggetto, la materialità, l’obsolescenza di un oggetto senza tempo, finisce in una crepa, in un’eruzione. Mi ricorda molto un’eruzione a Pompei. Poi, tutta questa materialità scompare sebbene venga ricreata in un modo nuovo, come Pompei. Credo vi sia anche una riflessione sulla seconda vita dell’oggetto. Hai  parlato della vita sociale dell’oggetto, un argomento che ci interessa molto. Una seconda vita potrebbe essere nei musei, nelle vetrine, in una collezione privata o anche nella propria mente.

Ho visto soldi, monete nel cucchiaio. Era come un mercato delle pulci questa presentazione di oggetti in contesti differenti che sono molto diversi dal loro contesto originale. Ricordo ad esempio un bellissimo libro di un grande scrittore tedesco, W. G. Sebald, Austerlitz, in cui l’autore descrive in una città, Theriesenstadt, le vetrine di un negozio di antiquariato con vecchi oggetti rimasti dopo l’Olocausto. Erano esposti in contesti diversi rispetto al loro utilizzo originale. Si tratta di una riflessione sulla strana vita degli oggetti. Se la si confronta con la vita degli esseri umani, gli esseri umani scompaiono e gli oggetti continuano a sopravvivere, assumendo altre vite. Ho percepito tutto questo nel tuo film, ovviamente dal mio punto di vista. Quando poi, improvvisamente, interviene la catastrofe naturale: un’eruzione di colore rosso e l’oggetto inizia una nuova vita. Questa è la mia percezione, vorrei conoscere la tua.

PS: Sì, è molto interessante. Ho letto Sebald mentre realizzavo il film. E’ proprio uno dei libri, insieme a molte altre cose, che stavo guardando.
Per me è interessante e strano allo stesso tempo ritrovarmi in un contesto accademico, perché per molto tempo ho cercato di non riflettere in modo troppo specifico su ciò che faccio, e di basarmi sulle mie intuizioni. È interessante avere il mio lavoro esaminato in un contesto così insolito.
Iniziamo dall’attenzione che avete riservato alla parte del film che io chiamo “le bruciature”: giallo e rosso brillante che associate visivamente e filosoficamente all’eruzione di Pompei.
Il film è stato realizzato usando pellicola in bianco e nero e a colori. Quando si usa questa tecnica si possono montare pezzi di diverse pellicole girati in momenti diversi e su supporti diversi (per esempio anche su pellicola a colori) in un’unica bobina, un unico prodotto unitario. Montare in questo modo è esattamente come raccogliere immagini per un libro e poi inserirle nelle diverse pagine affinchè si crei un intero fatto di diversi elementi visivi. Ci sono immagini in bianco e nero che vengono riprese anche a colori, ed è per questo che vedete le bruciature colorate sovrapposte alle immagini in bianco e nero. Il mio scopo era evidenziare l’esistenza di un’altra tecnica di raccolta. É un modo per dare rilievo alle cose nel contesto in cui vengono presentate. Le bruciature arancioni e rosse sono causate dalla luce che “mangia” la pellicola. Quando si estrae la pellicola dalla telecamera, la luce la colpisce e sostanzialmente elimina le sostanze chimiche, la pellicola diventa quindi trasparente.
La mia intenzione con questo film non era di realizzare oggetti. In altre parole, non volevo aggiungere altri oggetti nel mondo. È una posizione che ho da molto tempo. C’è stato un momento in cui volevo diventare architetto, quindi ho studiato architettura ma poi ho deciso che non volevo costruire nuovi edifici nel mondo. Semplicemente, non mi sembrava una cosa che valesse la pena fare. Adesso mi rendo conto che, come architetto, sarei stato estremamente fortunato se fossi riuscito a costruire un nuovo edificio perché ciò non capita spesso agli architetti. Ad ogni modo, gli oggetti sono stati creati; e molti dei metodi usati per crearli comportavano delle fasi distruttive. Per esempio per realizzare i recipienti ho ricavato una forma dal cemento e ho aggiunto della vaselina sul cemento. Ho poi versato cemento ancora una volta e poi l’ho rotto, estraendo infine questi oggetti impossibili.
Si è trattato di un’attività fisicamente impegnativa che ha comportato processi di distruzione durante la fase creativa.
Una volta che gli oggetti sono filmati, non vengono conservati e finiscono quindi per scomparire. É una sorta di… non so se si possa chiamare memoria, ma è l’immagine di questi oggetti e il modo con cui li ho realizzati che resta. Quindi mi piace pensare che tu abbia tutte queste cose nella tua memoria – tutti questi oggetti realizzati per il film, e la tua comprensione di loro coincida con la loro storia passata. Ho studiato antropologia culturale per un po’ di tempo all’Università della California a Berkeley dove c’era un professore interessante, un antropologo culturale che veniva da Harvard. Lui studiava con grande attenzione le culture contemporanee, nello stesso modo con cui un antropologo studierebbe una cultura del passato.

EF: Il secondo film che proietteremo oggi contiene una risposta alle osservazioni dell’ultimo studente che è intervenuto per commentare il rapporto tra un oggetto e il suo contesto in Figure 3. Ciò che vedrete adesso è un film prodotto nel 2009, intitolato Anticultural Positions, che è stato presentato sotto forma di conferenza alla New School di New York. L’artista ha deciso di non essere presente di persona, di non tenere un discorso sul suo lavoro in un luogo così importante, e ha invece scelto di presentare questo film.
Come vedrete, Il film alterna immagini e un testo. Quest’ultimo è una rielaborazione di una conferenza tenuta da Jean Dubuffet nel 1951 presso l’Arts Club di Chicago.
Le immagini che vedrete hanno molte analogie con le apparizioni ambigue che abbiamo menzionato in relazione alle immagini di Figure 3. Nel contesto della conversazione di oggi, è particolarmente interessante notare come il film metta in discussione i flussi della ri-contestualizzazione culturale.
Con i ritrovamenti archeologici, i manufatti ricreati da Paul e gli oggetti esposti nelle vetrine dell’antiquario a Theresienstadt, stiamo descrivendo e parlando della seconda, terza, forse quarta vita di oggetti e anche di concetti. Lo stesso discorso vale per il film, che diventa esso stesso oggetto autoriale. “Chi parla?”, “Chi dipinge?” non sono le vere domande da porsi in merito a quest’opera. La vera domanda riguarda invece i contenuti, forse umanistici, che possono essere ri-adottati, re-incorporati, che possono tornare a essere l’oggetto della nostra responsabilità culturale da un diverso punto di vista.

[Proiezione di Anticultural Positions, 2009]

©Photo Amedeo Benestante

PS: I due film che abbiamo appena visto sono stati realizzati a poca distanza tra loro. Per me sono quasi un’opera unica, tanto sono simili. Il secondo film è stato realizzato come una lezione a seguire Figure 3, quindi si riferisce specificamente ad essa.
In quel periodo ero andato a Madrid dove avevo visitato il museo Reina Sofia in vista di una mia mostra personale al museo. Questo ha una collezione con opere di Mirò, molti lavori di Lucio Fontana e altro astrattismo con forti componenti materiche. L’incontro con queste opere è stato uno spunto per questo film. Nelle immagini che ho creato per il film non mi interessava però osservare e commentare le diverse epoche a cui risalgono importanti dipinti astratti. Piuttosto, ho legato l’esperienza di vedere queste opere con delle altre tracce ‘astratte’ che mi capitava di produrre.
Quando realizzo i miei film, creo sculture fatte di materiali molto diversi e talvolta le dipingo; la vernice gocciola, accrescimenti di materiale, tagli, graffi e le tracce rimangono sui miei tavoli di lavoro. Li lascio lì.

Nello stesso periodo mi è stato chiesto di tenere una conferenza per 500-600 persone che dovevano pagare 10 dollari per assistervi. È stato qualcosa che non avevo mai fatto prima e non mi sentivo molto a mio agio perché mi sembrava una struttura meno aperta. Mi incuriosiva il fatto che le persone volessero sentirmi parlare del mio lavoro. Allo stesso tempo ragionavo sul fatto che l’accesso più diretto che idealmente avrei potuto offrire a un pubblico a cui non mostravo le mie opere sarebbe stata l’azione di mostrarne i resti di lavorazione, i segni sul tavolo prodotti dall’azione di scolpire, tagliare… Si tratta di una verità oggettiva che non si riferisce specificamente alla lingua parlata. Nel fare questo mi interessava anche creare un archivio di un certo periodo della pittura, scegliendo la composizione e le sezioni sul mio tavolo da lavoro. Penso che questo progetto sia più intenzionale rispetto ai precedenti.

MO: Hai iniziato con il titolo “Anticulturale”. Capisco perché, ma questo approccio non è forse culturale? Che cos’è la cultura? La cultura non è qualcosa di monolitico. Essa è fluida e soggetta a continue trasformazioni e negoziazioni. È profondamente integrata nella nostra società e nelle nostre biografie. Quindi perché anticultura?

PS: Sono d’accordo sul fatto che nulla di ciò che percepiamo esuli dalla cultura. Penso che, recentemente, le idee filosofiche come il “realismo speculativo” abbiano favorito la possibilità di una non cultura. Fondamentalmente si privilegia l’oggetto. Mentre l’umanità cade, si risolleva e poi scompare, l’oggetto resta. È una posizione filosofica che cerca di spingere la percezione umana verso l’esterno, cosa ovviamente folle se pensiamo che la filosofia nasce insieme alla percezione umana. In definitiva è un dilemma impossibile da risolvere.
Il titolo viene da Jean Dubuffet. C’è una sorta di contraddizione che mi interessa, che riguarda ciò che è la cultura, e ciò che è percepito come cultura perché credo che, in genere, gli aspetti più interessanti della cultura siano quelli oltre alla percezione consapevole, quelli che emergono in un secondo momento e a cui si guarda per comprendere davvero. L’artista francese modernista Dubuffet voleva distanziarsi o per lo meno testare i limiti del linguaggio culturale. Utilizzava metodi creativi che sperimentavano con l’intenzionalità, cercando di eliminare dal suo lavoro tutti gli aspetti che hanno un valore linguistico, un linguaggio o una forma. Credo che ciò che lui definiva come “anticulturale” fosse un test per scoprire quali fossero i limiti del linguaggio. Per me, o pensando all’antropologia, è interessante. Ad esempio, quando cammino e raccolgo una pietra che ricorda la punta di una lancia, mi chiedo se è una punta di lancia o solo un pezzo di roccia che assomiglia a una punta di lancia. Mi chiedo se questi oggetti ambigui siano opera dell’uomo, oppure oggetti naturali.
Nell’era moderna c’era un’intenzionalità specifica insieme a un aspetto produttivo: se costruisci automobili, tutto deve essere realizzato per essere nuovo. Nell’arte e nella cultura moderna, l’idea veniva trasformata in “novità”, in qualcosa orientato al futuro, si presumeva che tutto fosse nuovo. Mi sembra poi che quest’idea di produzione sia stata inglobata nel consumo delle immagini e delle informazioni; pertanto si ha una notevole ri-formulazione di cose nuove derivanti dall’azione di far ri-accadere, ri-configurare e ri-costruire o raccogliere; da qui la ri-distribuzione di vecchie immagini e informazioni. Quindi, il momento culturale per me è la dissonanza, la differenza tra il linguaggio dichiarativo e esistenziale un’idea di linguaggio che sta fuori dal tempo. Ci sono molte frasi non vorrei usare per descrivere questo fenomeno. Queste sono parole di Dubuffet, ma il fatto che me ne appropri costituisce un momento anti-culturale. Quindi, mi sembra che per momento anticulturale si intenda il fatto di non emulare un sistema ma di appropriarsene ed elaborarlo.

MO: Credo sia impossibile sfuggire alla cultura. Tu intendi la cultura in modi diversi ma qualsiasi cosa, ogni approccio che adottiamo è “cultura”. L’ambiguità ti piace. Nell’ambiguità puoi trovare la realtà. Nel nome di questa ambiguità proponi un’opposizione alla forma che qui potremmo definire astrazione, in linea con un approccio culturale.  Quindi selezioni alcune parti del tavolo da filmare per creare una rappresentazione senza forma ma comunque offrendo la possibilità allo spettatore di vedere delle forme. Ho visto teschi, fiori, ho visto altre cose…

EF: Ci sono, tra gli oggetti che appaiono, anche oggetti reali come ad esempio le chiavi. Quando guardiamo le superfici dipinte effettuiamo sia delle interpretazioni che dei riconoscimenti. Ci troviamo di fronte a fatti ambigui e situazioni che emergono da questa superficie.

MO: A ogni modo, la mia opinione è che si tratti di un approccio molto culturale. Un approccio intellettuale che però scaturisce dalla biografia, dallo studio, dal desiderio. Tu dici e scrivi: “Mi piace il deserto, il deserto bianco africano, e dal deserto, prendo ispirazione per questo paesaggio.” Ciò dipende dalla propria biografia, ma anche dalla propria cultura.

PS: Sì, ma l’ha detto Dubuffet. Non sono io che sto dicendo questo, io non ci sono mai stato. Potrei dire le stesse sue frasi anche a proposito di altri argomenti, perché condivido le sue convinzioni.
Sono d’accordo con te. Credo che in questo film io stessi cercando elaborare una forma di  creazione dell’oggetto capace di mostrare gli aspetti della cultura che sono cambiati più drasticamente. Secondo me questi cambiamenti sono stati causati dalla velocità vorticosa con cui operano i mass media. Quando ero bambino, quel viaggio nel tempo era l’ultima frontiera. Si tratta di quest’idea di esplorazione e accelerazione in senso moderno. Gli astronauti scoprivano nuovi universi che oggi stanno scomparendo, adesso li esploriamo nei film. Quindi invece di esserci di persona, di conoscere l’ambiente, siamo portati in una specie di ambiente visivo estremamente capitalista.

MO: Penso che questo secondo film apra una riflessione molto più ampia su vari aspetti della nostra professione. Ad esempio “che cos’è la cultura”, a partire dal titolo “Anticulturale”. Questa domanda e i diversi approcci possibili alla cultura sono temi ricorrenti nelle discussioni con gli studenti. Una risposta che abbiamo formulato è che, dopotutto, qualsiasi approccio è culturale, a seconda di ciò che si intende per cultura. Prendiamo il concetto di bellezza. La bellezza non esiste, ciò che esiste è la nostra percezione, siamo noi a rendere belli gli oggetti. Quindi la bellezza può essere dappertutto. Il messaggio del film è: non ci sono oggetti brutti e non ci sono oggetti belli.

EF: La bellezza non risiede nelle proporzioni.

Studente 4 (e altri): La bellezza non è nell’oggetto ma nel modo con cui lo guardiamo; non si trova nelle sue proporzioni.

MO: Questo fa crollare anche un’intera teoria di armonia e bellezza, quella classica greca. Penso all’armonia del Doriforo, con le sue proporzioni matematiche nella distanza tra occhi, naso e bocca. Tutti gli elementi del corpo sono proporzionati e creano bellezza. Paul/Dubuffet sradicano quest’idea. È un approccio radicale al mondo che conosciamo. Mi piacerebbe parlare di questo e conoscere i vostri punti di vista sull’argomento.

Studente 4: All’inizio, l’artista ha detto che sceglie i materiali che cambiano nel tempo, o a seconda della luce. Credo che questo sia un modo per evitare di scegliere. Se tutto è soggetto a cambiamento, può sembrare che l’arte sia una specie di ultima opzione, che comprenda tutte le possibilità. Questo è ciò che intendeva con “evitare la cultura materiale”, corretto?

PS: Si tratta del mio modo particolare di lavorare. Le mie scelte sono molto particolari. Questo per me è molto importante: l’idea dell’effimero, pensare alle informazioni o semplicemente a come cambia la cultura. Sapete, c’è dell’effimero anche nel mio lavoro. Ho sempre voluto scegliere le cose che non erano più oggetto di attenzione. Quindi, esse non sono adatte al momento, ma vanno a costituire i miei materiali effimeri che sono quelli che più facilmente si perdono nel flusso con tutto ciò che c’è là fuori. È l’opposto del creare; si tratta di un’affermazione, non lo nascondo, ma è qualcosa in cui credo. 

Studente 5: La riflessione su come nasce la bellezza mi ricorda molto alcune considerazioni degli architetti che si occupano della tutela del patrimonio culturale. Penso ad esempio alle posizioni teoriche di Alois Riegl in Il culto moderno dei monumenti che per primo, insieme alle precedenti riflessioni di John Ruskin e William Morris sui beni culturali, irrompe nella cultura del restauro, all’inizio del Novecento, relativizzando il valore della singola opera d’arte. Ciò deriva in gran parte dalla riflessione sulla loro cultura artistica contemporanea. La riflessione sull’oggetto come opera d’arte, pertanto, è sempre relativa, dipende dal nostro modo di interiorizzare l’opera d’arte, dall’approccio culturale di un preciso momento storico… non si tratta di un obiettivo, una visione generale. E lo stesso può dirsi della bellezza. 

Studente 6: Sta dicendo che quella teoria del restauro è stata la prima ad affrontare questi temi? Oppure la discussione è nata inizialmente nell’ambito dell’arte contemporanea per essere in seguito adottata nel campo del restauro? 

Studente 5: L’idea di riconoscere una dimensione di bellezza e di valore artistico in un oggetto che inizialmente aveva una sua funzionalità si forma allo stesso tempo nell’arte contemporanea, in architettura e anche nella teoria del restauro: queste discipline hanno riconosciuto l’immaginario di questo concetto a metà dell’Ottocento. 

Studente 7: Ho una domanda per Paul sulla sua scelta di ricorrere al film su pellicola. Ci vedo una contraddizione: parliamo di arte contemporanea ma utilizziamo un supporto piuttosto tradizionale che, in un certo modo, rifiuta di avvalersi dei media digitali. 

PS: Molti supporti di archiviazione digitale si deteriorano più rapidamente rispetto ai film su pellicola. Si conservano moltissimi film, voi ragazzi forse lo sapete, ma per conservarli per per molto tempo devono essere su pellicola, o credo celluloide, che è un tipo di plastica che si conserva bene e ha una durata di 50-40 anni. La maggior parte dei supporti digitali, mi riferisco in particolare ai primi metodi di archiviazione, si deteriorano nell’arco di 10-15 anni. Fondamentalmente, perdono i dati. È qualcosa di molto legato alla natura materiale del médium, ma mi interessa anche dal punto di vista della raccolta e della conservazione delle informazioni. 

Studente 3: Avrei un paio di riflessioni. Ho avuto un’impressione simile a quella del film precedente, anche se, forse, nel secondo, la riflessione sul concetto di “ambiente” è ancora più affascinante.
Inoltre, rispetto alle parole di Dubuffet, c’è un aspetto curioso perché pur essendo state pronunciate negli anni Cinquanta se fossero state pronunciate “ieri” sarebbero ancora valide. In particolare, quella frase su come dobbiamo sempre mettere in discussione le convenzioni è molto significativa. Infine, mi piacerebbe condividere un’impressione. Alcune immagini, quasi bianche con macchie nere, mi hanno ricordato le fotografie satellitari, ma soprattutto mi hanno fatto pensare ai dipinti di Jackson Pollock.

EF: E questo ci riporta alla dimensione dell’ambiguità sottolineata anche da Massimo. Possiamo concludere con una frase di Dubuffet/Paul che chiude in maniera perfetta la discussione di oggi. “Ambiguous facts have always a great fascination for me, for they seem to me to be located at just those intersections where the real nature of things may be revealed.”