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© Pompeii Commitment. Archaeological Matters, un progetto del Parco Archeologico di Pompei, 2020. Project partner: MiC.
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Alexis Pauline Gumbs e Hans Ulrich Obrist. Una conversazione

Pompeii Commitments 35    18•11•2021

1. Immagini:

Ritratti di Alexis Pauline Gumbs (sinistra) e Hans Ulrich Obrist (destra, photo Lukas Wassmann)

2–8. Testo:

Conversazione tra Alexis Pauline Gumbs e Hans Ulrich Obrist, agosto 2021

Rispondendo all’invito a contribuire a Pompeii Commitment. Materie archeologiche, il curatore Hans Ulrich Obrist ha invitato lǝ scrittorǝ e teoricǝ Alexis Pauline Gumbs a partecipare a una nuova conversazione. Un’attività molto significativa nella pratica di Obrist – che ha in passato affermato che il proprio lavoro curatoriale è nato direttamente dalle conversazioni, sotto l’influenza di artisti come Alighiero e Boetti e critici come Carla Lonzi, tra gli altri –, le interviste sono uno strumento dialogico e una metodologia di ricerca per generare sapere inedito e interdisciplinare. In altre parole, un sistema di apprendimento. Prendendo la storia culturale e geologica di Pompei come punto di partenza per uno scambio di idee generoso e stratificato, Obrist e Gumbs intrecciano riferimenti e associazioni che introducono nuove possibilità epistemiche per comprendere Pompei come patrimonio culturale all’interno di reti di esperienze ancestrali e relazioni interspecie che disfano le basi cognitive del concetto occidentale di umanità. Pensando a e con autori seminali come Audre Lorde, Édouard Glissant e Sylvia Wynter, ma anche la compianta Etel Adnan, Obrist e Gumbs esplorano come certi fenomeni ambientali, quali le eruzioni vulcaniche e i tremori geologici, possano avere un significato culturale e implicazioni sociali più ampie in relazione all’essere insieme, all’identità e alla possibilità di cambiamento. Pompei diventa un portale per pensare allo stato di “tremore”: un fremito, un tremore vulcanico che trascende l’ordine stabilito del pensiero e il soggetto stesso, e si apre a un sistema continuo, non statico, di un “noi” che non richiede un “altro”. Su suggerimento di Obrist e Gumbs, la poesia Roman Poem Number Five di June Jordan (1972) è stata ripubblicata appositamente come Historia #31 per accompagnare il loro commentario a questo importante testo, composto da Jordan avendo visitato Pompei, che ha informato la percezione di Gumbs del sito archeologico – “Non ho visitato Pompei di persona”, afferma, “l’ho visitata solo attraverso la poesia [di Jordan]”. Le parole di Jordan – incapsulate dalla frase “VISITING DISASTER IS A WEIRD IDEA, WHETER YOU THINK ABOUT IT OR NOT” – offrono una meditazione estesa sulla stranezza del rituale di assistere a un orribile momento di distruzione e conservazione allo stesso tempo. Questa esperienza trans-temporale che avviene a Pompei nasce da una connessione con un tempo che è lontano eppure parla al presente. Un tempo profondo che appartiene a una dimensione sovversiva e trasformativa con cui si può provare a connettersi e da cui si può apprendere – non dissimilmente da come il libro di Gumbs Undrowned: Black Feminist Lessons from Marine Mammals (2020) propone di ascoltare e mettersi in relazione all’oceano, producendo non dei fini specifici ma uno spazio aperto per interrogarsi e porre domande e connettersi più profondamente con i modelli naturali e la saggezza ancestrale, al servizio della riflessione culturale e della giustizia sociale. SB

Immagine in home page: Ritratti di Alexis Pauline Gumbs (sinistra), Hans Ulrich Obrist (destra, photo Lukas Wassmann)

Alexis Pauline Gumbs è unǝ Queer Black Feminist Love Evangelist e aspirante cuginǝ di tutte le forme di vita. È l’autorǝ di diversi libri, tra cui il più recente Undrowned: Black Feminist Lessons from Marine Mammals (2020), ed è co-fondatorǝ del “Mobile Homecoming Trust”, una biblioteca vivente intergenerazionale di talenti Black LBGTQ. Alexis ha fondato “Brilliance Remastered”, un network online e una serie di ritiri al servizio di intellettuali e artisti responsabili della comunità. Il lavoro di Alexis è fondato su un’etica di costruzione della comunità e non sarebbe possibile senza le sue/loro comunità di responsabilità a Durham, Carolina del Nord, e più in generale nel sud-est degli Stati Uniti e nel sud del mondo.

Hans Ulrich Obrist è Direttore Artistico di Serpentine Galleries a Londra, Senior Advisor di LUMA Arles e Senior Artistic Advisor di The Shed a New York. In precedenza, è stato curatore del Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Dalla sua prima mostra “World Soup” (The Kitchen Show) nel 1991, ha curato più di 350 mostre. Le pubblicazioni recenti di Obrist includono Ways of Curating (2015), The Age of Earthquakes (2015), Lives of the Artists, Lives of Architects (2015), Mondialité (2017), Somewhere Totally Else (2018) The Athens Dialogues (2018), Maria Lassnig: Letters (2020), Entrevistas Brasileiras: Volume 2 (2020), e prossimamente Remember Nature (2021).

Pompeii Commitment

Alexis Pauline Gumbs e Hans Ulrich Obrist. Una conversazione

Pompeii Commitments 35 18•11•2021

Hans Ulrich Obrist Ho molte domande da rivolgerti ma prima di tutto sono molto curioso di sapere qualcosa sul tuo libro in uscita. Puoi parlarcene?

Alexis Pauline Gumbs Si tratta di una nuova biografia di Audre Lorde, provvisoriamente intitolataThe Eternal Life of Audre Lorde. Biography as Ceremony. Ho pensato a Pompei e ai vulcani perché questo libro sta diventando una specie di guida all’universo secondo Lorde. Ci sono ricerche geologiche e scientifiche che non pensavo di dover fare, ma che adesso sto svolgendo perché Lorde amava la geologia. Aveva un grande interesse per le pietre e la storia della Terra stessa. Questo è solo un esempio, ma c’è una sezione sul radioactive daughtering (filiazione radioattiva) che parla di sua madre. Lorde descriveva la sua personalità e quella della madre come vulcanica, in grado di esplodere in scambi impetuosi. L’unico vulcano ancora in attività nell’arco vulcanico dei Caraibi è Kick’em Jenny, situato tra Grenada e Carriacou. La madre di Lorde era nata a Grenada, a Grenville, e sua nonna veniva da Carriacou, pertanto attraversavano spesso la zona di questo vulcano attivo. Un vulcano sottomarino che erutta all’incirca ogni sei-otto anni è qualcosa di infinitamente affascinante. Il libro descrive Lorde come una forza cosmica, come qualcuno la cui influenza, penso, è in qualche modo correlata al tempo geologico. Siccome lei vedeva sé stessa come una sorta di meteora, ho approfondito questo aspetto. So che tutto ciò che voglio dire su Lorde non entrerebbe mai in un solo libro. Questa è una cosa, ma si potrebbe continuare a parlare di Lorde all’infinito.

HUO Oggi leggevo il bellissimo nuovo libro sull’opera di John Ashbery; talvolta lasciava le sue poesie incomplete.

APG Sì, esatto, è un’opera che non verrà mai finita.

HUO Basandomi su quello hai scritto a proposito di Sylvia Winter, immagino che il tuo libro non sarà su Lorde. Piuttosto, tu fai delle riflessioni insieme a Lorde.

APG Esattamente, è più un essereconlei. Qui c’è più contenuto narrativo sulla sua vita rispetto ad altre figure di cui ho parlato nei miei scritti precedenti. Invece che partire dalle sue asserzioni teoriche, questa è un’opera che prende le mosse dalla sua presenza negli archivi.

HUO Quanto al riferimento con il vulcano che hai appena menzionato, ti risulta che Lorde abbia mai visitato Pompei?

APG Non so se abbia visitato Pompei. Non credo ci sia mai stata. Andò a Grenada e Carriacou, dove voleva che venissero sparse alcune delle sue ceneri. Visitò un vulcano a Monte Pele nelle Hawaii. Vi si recò per una eclissi solare prima di morire. Gloria Joseph tornò sul vulcano per seppellirvi alcune ceneri di Lorde in onore della dea Pele. June Jordan –ma forse questo lo sapevi già –andò a Pompei. Quando le fu conferito il Prix de Rome nel 1972, scrisse la serie delle poesie romane e una di esse, Roman Poem Number Five (1972),riguarda la visita a Pompei.

HUO Puoi parlarci di Jordan? Si tratta di un’autrice che mi citi spesso, è un’autrice con la quale rifletti?

APG Sì, certo. Jordan nacque a Brooklyn da una famiglia giamaicana emigrata negli USA. Lei si definiva principalmente poetessa ma scrisse anche libretti d’opera, libri per bambini e saggi incredibilmente incisivi. I suoi insegnamenti hanno plasmato il modo in cui rifletto sul Black Feminism, il suo punto di vista critico è davvero acuto. Ha creato un programma che viene chiamato “Poetry for the People”, attivo ancora oggi. Si tratta di un metodo per comprendere la poesia intesa come tecnologia e comunità viva e attiva che continua ad esistere, anche dopo la sua morte nel 2002. Visse nello stesso periodo di Lorde con cui aveva legami di amicizia, collaborazione ma anche momenti di disaccordo e profonda identificazione nell’amore, tutto allo stesso tempo. Nel 1977, Jordan fece un discorso all’Università della California, Berkley intitolato “The Creative Spirit and Children’s Literature” (lo spirito creativo e la letteratura per bambini) in cui descrive la creatività in un modo a cui ritorno spesso a pensare – lei afferma che “l’amore è forza vitale”. Questa fu la prima frase del suo discorso e credo che tutto si possa riassumere in questa breve affermazione.

HUO È bellissima. Vorrei menzionare ÉdouardGlissant in relazione ai vulcani in quanto ho trovato alcuni appunti di una conversazione che ebbi con lui in cui mi espose l’idea del “tremblement”, una specie di tremore vulcanico. Molly Nesbit, Rirkrit Tiravanija ed io andammo a Parigi per incontrare Glissant e io gli chiesi cosa ne pensasse dell’idea di una “Utopia Station” come modo diverso di intendere l’utopia. Eravamo al Café de Flore a Parigi. Non dimenticherò mai questa conversazione: iniziò criticando aspramente l’utopia classica e ci spiegò che voleva progettare una nuova forma autentica di utopia, che sarebbe stata un continuum, non un sistema statico. Era come se, diversamente, mancasse qualcosa. La seconda cosa che Glissant ci disse, a proposito dell’utopia, fu di leggere il suo romanzo Sartorius del 1999 –che è diventato uno dei miei libri preferiti –in cui descrive come il popolo utopico dei Batoutos traeva la propria utopia non d una genealogia ma dall’essere in scambio costante con gli altri. In terzo luogo, Glissant iniziò a parlare dell’utopia come di un tremolio, quasi un tremore vulcanico, in quanto trascende il sistema di pensiero consolidato, o il soggetto stesso, per andare verso l’ignoto. Cito una parte della conversazione: “Bisogna dire fin dall’inizio che il tremore non è incertezza e non è paura. Invece il tremore, a mio parere, che in ogni utopia passa attraverso questa tipologia di pensiero, è prima di tutto un sentimento istintivo che ci porta a rifiutare tutte le categorie di pensieri prefissati e le categorie dei pensieri empirici. Il mondo intero trema”.
Ci disse: “Tutto il mondo trema fisicamente, geologicamente, soprattutto mentalmente, perché tutto il mondo cerca il punto, non la stazione.” Questo per noi era interessante perché volevamo chiamare il nostro progetto Utopia Station. “Dobbiamo trovare il punto utopico dove confluiscono tutte le culture del mondo, tutta l’immaginazione del mondo, senza disperdere o perdere sé stessi.” “Questo,” Glissant ci disse, “penso che sia l’utopia. Dopo tutto, l’utopia è una realtà in cui si può incontrare l’altro senza perdere sé stessi.” Sono curioso di chiederti qual è il tuo rapporto con il pensiero di Glissant perché ciò che hai detto su Lorde sembra davvero ricollegarsi a questa idea del “tremblement”.

APG Sì, sono d’accordo. Ti leggo alcune frasi dal diario di Lorde nel 1977: “Desidero che tu ti apra come un arco magico tra le eruzioni vulcaniche di ciò che deve essere compensato con il terreno più leggero ma saldo di ciò che speriamo sarà il futuro grazie a una nascita a mezzanotte con gemiti profondi, ostili e dominati dal dolore. L’amore non è l’unico costruttore di magia. Lo siamo anche noi.”
Credo che nella sua poesia Lorde cercasse di evocare e provocare qualcosa di simile all’idea di Glissant del “tremblement”. Credo che chiedesse alle persone di incontrarla in corrispondenza del punto della trasformazione che lei chiamava poesia. Era spesso delusa e sentiva come le persone volevano tenere tutto sotto controllo; non volevano tremare, non volevano far parte di questo momento pieno di emozione. Ma poi finiscono per attenersi a questa citazione, “quando oso essere potente – per mettere la mia forza al servizio della mia visione –, allora diventa sempre meno importante se io abbia paura o no” e “racconta la tua verità anche se la tua voce trema.” Quindi, questo tremore fa parte della sua esperienza come qualcuno che balbettava, qualcuno che svolgeva una pratica vibrazionale. Adoro quest’idea di punto utopico. Non so quale sia il punto in cui le persone non si disperdono. Non so se Lorde avrebbe creduto che questo fosse possibile. Credo che quando lei dice: “Sono chi sono, faccio ciò che sono venuta a fare, agisco su di te come un farmaco o uno scalpello per ricordarti l’essenza di te stesso mentre scopro te in me”, vi sia l’intenzione di onorare l’altra persona e la possibilità di questa riflessione. Da un certo punto di vista vi è un lasciare andare il desiderio di non disperdersi, che è un desiderio che appare familiare come una “figlia diasporica, una nipote diasporica.” Comprendo il significato del termine dispersione, soprattutto perché comprendo che la diaspora e la dispersione rimandano alla violenza del capitalismo e del capitalismo transnazionale. Lorde richiama il gemito che si emette quando si partorisce e una persona viene dispersa in questo processo. Credo ci sia qualcosa di emozionante in questo. Vorrei tornare indietro e leggere Sartorius.

HUO È anche un libro che parla molto di un “noi” e che mi fa pensare al tuo straordinario libro Dub (2020) e all’idea di riflettere insieme a Sylvia Wynter in cui, in un certo modo, ti soffermi sul “noi” che non ha bisogno di nessun altro. Hai parlato dell’anno 1975, quanto la grande Wynter e il suo collega Glissant andarono – tra tutti i posti possibili – in Wisconsin, USA, a un raduno di etnopoetica e nel suo intervento Wynter fondamentalmente disse che “non esiste nulla di simile e se ci fosse non dovrebbe esistere”. Penso sia molto interessante il fatto che tu citi il passaggio in cui Sylvia Wynter dice che non dovrebbe esistere un’etnopoetica ma piuttosto una sociopoetica –il “noi” –perché abbiamo bisogno di una poetica di relazioni possibili.

APG Percepisco una certa sinergia con ciò che hai detto prima su Glissant in relazione a questo “noi” che non ha bisogno di nessun altro. Etnopoetica vs sociopoetica, dove l’etnopoetica è un esempio dell’essere altro da sé. Non credo sia troppo estremo affermare che questa funzione feticizza l’altro, portando l’energia antropologica nell’etnopoetica. Essa guarda alla poesia degli altri per capire altre civiltà, antiche civiltà e, anche, popoli indigeni provenienti da altri luoghi. Questo è l’altro.

HUO Wynter ti ha detto perché questi teorici caraibici, lei e Glissant, si trovavano alla conferenza sull’etnopoetica in Wisconsin?

APG La rivista Alcheringa e il ciclo di conferenze sull’Etnopoetica hanno le proprie storie istituzionali che non conosco bene, ad eccezione del concetto di “etno” inteso come altro e della poetica rivendicata come opportunità sociale di una socialità autentica che non richiede l’essere altro da sé. Wynter infrange una parte essenziale della sua tesi, in molte situazioni, anche in questo suo intervento, affermando che la definizione di ciò che deve essere umano, questa definizione dominante, richiede l’essere altro da sé. Qualcuno dovrà essere chiaramente escluso dalla categoria dell’umano per assicurare la coerenza di questa categoria. Forse c’è bisogno del tremore e dell’effettiva dispersione di questa coerenza per poter essere gli uni con gli altri. Wynter parla dell’esistenza dell’etnopoetica come di un esempio di relazioni mediate dal capitale, dalla guerra, dalle armi e dall’estrazione di risorse che si contrappone all’essere sensibili a un ambiente condiviso che ci include come partecipanti. Gli esseri viventi che non appartengono alla nostra specie e il pianeta stesso non sono degli altri che dobbiamo dominare.
Credo che Jordan si sentisse oltraggiata da come veniva conservata Pompei, o dalla sua turistificazione. E, naturalmente, lei era una turista. La prima riga di Roman Poem Number Five dice: “Questo è un viaggio per stranieri”. In un certo qual modo, la sua riflessione su Pompei è una lunga meditazione su ciò che significa essere straniero, e lo straniamento che deriva dal rituale di assistere a un momento terribile di distruzione e conservazione allo stesso tempo. A un certo punto si legge una frase tutta in lettere maiuscole: “VISITARE IL DISASTRO È UN’IDEA STRANA, CHE CI SI PENSI O MENO.” Lei descrive questa esperienza ma poi interrompe la descrizione e interrompe la guida turistica per dire: “Aspetti, che cosa sta succedendo?” Ma lei si estranea anche dal processo ed esplora il desiderio, la distruzione, la conservazione e la lussuria. Ho letto molte volte questa poesia ma penso che la rileggerò ancora molte altre volte. La serie delle 17 poesie si conclude con questa composizione che mostra la grande influenza che ebbe la visita a Pompei all’interno del suo viaggio a Roma.

HUO Forse si potrebbe pubblicare la poesia insieme alla conversazione.[1]

APG Sì, ritengo sia una buona idea perché, davvero, non ho visitato Pompei personalmente, l’ho visitata solo attraverso la sua poesia. La sto leggendo da Directed by Desire: The Collected Poems of June Jordan (2005). Anche se inizialmente venne pubblicata in New Days: Poems of Exile and Return (1974). Tutte le poesie romane si trovano nella sezione Exiles.

HUO Stella, uno dei curatori a Pompei, mi ha scritto ieri un’e-mail sul tuo libro Undrowned: Black Feminist Lessons from Marine Mammals Emergent Strategy Series (2021), in cui vedo un collegamento a livello temporale. Ho pensato che fosse un collegamento interessante perché ho riguardato il modo in cui trovi una guida trasformativa nei mammiferi marini apparsi molti anni fa che, ovviamente, sono portatori di una conoscenza forse unica. Sarebbe affascinante saperne di più sul tuo approccio meditativo che consente un raccordo con il tempo passato, il tempo profondo e ci pone in stretta connessione con le crisi ambientali e la crisi di estinzione.

APG Ciò che mi ha ispirato per Undrowned, ciò che è successo davvero è che provavo un dolore profondo e un rifiuto in un certo senso malinconico del tempo. Questo è un modo per descrivere il dolore e la perdita. La morte di mio padre ha reso il tempo inaccettabile per me, in modo viscerale. Ho provato questo sentimento in una maniera completamente nuova. Ci sono stati, ovviamente, degli impatti fisici e il fatto che il colonialismo rende il tempo inaccettabile. Ancora, lo scorrere del tempo di fronte alla sua morte è qualcosa che mi ha scosso, parlando di tremori. Cosa poteva contenere la profondità del cambiamento che stavo vivendo? Un cambiamento che sentivo necessario su questa scala, ma che era collegato anche a una scala più ampia, esattamente come hai detto tu, ciò che gli scienziati hanno annunciato, il tempo ci dice che è troppo tardi. L’impatto della nostra specie sull’ambiente fa sì che ormai non possiamo più aspettarci una lunga permanenza futura su questo pianeta. Come Wynter e altri hanno spiegato, l’avanzare del tempo ci riporta esattamente all’industrializzazione e all’impatto che ha avuto il carbone, ad esempio, sul riscaldamento degli oceani e sull’intensificarsi del genocidio dei mammiferi marini. Evoca un profondo dolore e invoca una profondità di trasformazione che, per me, è davvero impossibile da concettualizzare nella forma in cui sono. Quindi non solo l’imponenza, non solo l’idea di respirazione dei cetacei dallo scheletro pieno di grasso, penso a qualcosa di simile ai polmoni delle balenottere azzurre, un enorme spazio in cui respirare, questo è ciò che il mio dolore invoca. Desidero questo spazio di respirazione per noi, ma c’è anche l’immersione, la purezza e la sfida di arrendersi all’oceano come fanno i mammiferi marini. È interessante collegare tutto questo al tempo profondo, che è correlato all’incontro inter-specie del passaggio intermedio; ed è associato al decadimento fisico delle ossa delle persone che si gettano in mare dalle navi della schiavitù, le stesse che cacciano le balene. Credo che, all’interno della nostra specie, vi sia un profondo desiderio di non voler essere una specie o di essere qui. Siamo investiti e partecipiamo a sistemi che rendono impossibile l’essere qui e dimostrano costantemente il nostro reale rifiuto di essere qui.

HUO In alcuni miei recenti discorsi, ho spesso citato una frase tratta da un’intervista che hai rilasciato: “Abbiamo la possibilità come specie di disapprendere e riapprendere il nostro modo di pensare e raccontare, al fine di essere in comunione con il nostro ambiente invece che dominarlo.” Vorrei chiederti di parlare dell’importanza del disapprendere e riapprendere.

APG Ciò si trova anche nel lavoro di Wynter sull’homo narrans, ossia quelle specie che invece di conoscere, raccontano storie. Questa storia ci parla di cosa vuol dire essere umani: quando si domina la natura non si è natura perché la natura genera una paura della dominazione che spiega tutti i comportamenti inspiegabili, che ho osservato in quest’epoca di populismo. Non solo consente nuove modalità di coesistenza, esige modalità di coesistenza. Wynter afferma che essendo esistite molte persone, ci sono stati molti modi di relazionarsi con un ambiente o una parte di un sistema ecologico e quest’idea teologica di sviluppo ci spiega come una relazione dominante con la natura è finita per diventare l’unica relazione possibile. Ogni altra forma di relazione è un fallimento in termini economici. Sento un grande desiderio verso questa coesistenza. Sento che quest’idea di comunione è possibile. Ovviamente, è necessario ma anche possibile raccontare una storia diversa, avere questa possibilità di comunione su una scala più grande. Penso che il punto sia trovare le cerimonie; la comunione è pur sempre una cerimonia. Il termine evoca una cerimonia cattolica ma credo che quella a cui lei allude sia diversa dal Cattolicesimo e sia più “biodiversa” rispetto a questa tradizione e, ovviamente, potrebbe assumere forme infinite. L’infinità di queste forme è ciò che minaccia la dominazione ma è anche ciò che chiede alla dominazione di essere dominante in modo paranoide. Perché, altrimenti, tutte queste forme prolifererebbero, e nessuna forma sarebbe dominante, nella nostra vera biodiversità ci sarebbe quel “noi” che non ha bisogno di nessun altro. Penso che questo sia il senso della citazione di Glissant, quando dice che il lignaggio non proviene da questo senso di purezza o dalle origini, ma si trova nella relazione, nel presente.

HUO Sartorius parla proprio di questo. Nella prefazione di Undrowned, scrivi: “Coloro che sono sopravvissuti a circostanze non respirabili sono i non-annegati e il loro respiro non è separato dall’annegare degli altri prigionieri, loro amici e parenti, il loro respiro non è separato dal respiro dell’oceano, il loro respiro non è separato dalla brusca espirazione di cento balene, il loro respiro non li ha resi singoli sopravvissuti, ma ha creato un contesto, il contesto del non-annegamento. Nel contesto del non-annegamento, respirare in circostanze irrespirabili è ciò che facciamo ogni giorno, nella stretta del capitalismo basato sulla razza, in cui siamo ancora non-annegati.” Vado spesso a Parigi a trovare la poetessa Etel Adnan – che ha 96 anni – un’artista che realizza allo stesso tempo incredibili dipinti, poesie e scritti. Lei dice sempre che dobbiamo imparare ad ascoltare. Quest’idea dell’ascolto è fondamentale. Dici che quest’idea “dell’ascolto non è solo la normale capacità di udire, si tratta di una risorsa trasformativa e rivoluzionaria che impone di zittirsi per sintonizzarsi.” Puoi approfondire e raccontarci qualcosa in più sull’ascolto?


[1] [NDR: Roman Poem Number Five di June Jordan è ripubblicata come Historia #31]

APG Volevo sicuramente scardinare questa forma di discriminazione e l’idea che solo alcune persone possono ascoltare. Sono sempre in ascolto, penso sempre all’ascolto. Ero il tipo di bambina che si sedeva con i nonni per ascoltarli. Ho notato che molti anziani raccontano sempre la stessa storia, ma in modi leggermente diversi. Ho quest’impressione quando parlo con mia nonna. L’ascolto e lei mi racconta cose che mi ha già detto, e poi dice: “Oh, questo non te l’ho mai raccontato”, ma non si ricorda di averlo già fatto. Credo sia un esempio di ciò che è l’ascolto. Ancora, c’è qualcosa di importante che accade nel suo ripetersi: in questo momento alcuni racconti relativi a una fase specifica della sua vita sono molto presenti.

HUO A proposito dell’ascolto, Adnan afferma che “esso è collegato allo stare insieme, non alla saturazione, all’amore, non al sospetto, al futuro comune, non all’isolamento.” Questo sembra ricollegarsi a ciò che hai appena detto, non trovi?

APG Sì, esattamente, è proprio così.

HUO Ciò mi porta a Grace Lee Boggs e all’importanza dell’ascolto trans-generazionale. Inoltre, inZami: Così riscrivo il mio nome(2014) (Zami: A New Spelling of My Name, 1982), Lorde apre con una domanda: “A chi devo il potere dietro alla mia voce, la forza che sono diventata, che ribolle come sangue sotto la pelle contusa.” Questa domanda si ricollega a ciò di cui hai già parlato in relazione agli antenati. Quindi vorrei chiederti se puoi parlarci delle connessioni presenti tra generazioni e tra specie negli esseri viventi, sia presenti che estinti.

APG È interessante perché quando Jordan parla di Pompei, pensa a ciò che significa preservare questo momento che giunge dal passato. Ma si tratta di un modo di essere o non essere in relazione alla trasformazione che continua ad avvenire? Con la terra stessa e il Pianeta Terra stesso. Lorde pensava a quella domanda, “a chi devo”, quando scrive Zami. Scrisse quel libro perché pensava di essere in dovere di raccontare la sua storia alle future generazioni. Fu proprio nello stesso periodo che Barbara Smith – più giovane di Lorde – si alzò in piedi durante un incontro dell’MLA e disse: “Sono una femminista lesbica nera e un critico letterario che si chiede se è possibile essere tutto questo e vivere per raccontarlo.” Lorde, che era seduta tra il pubblico, disse: “Oh, ciò significa che non ho raccontato la mia storia, c’è un’altra generazione di persone che ha bisogno di conoscere le femministe lesbiche nere del passato, nate negli anni Trenta”, come Lorde che era vissuta in quel periodo e quindi conosceva la risposta a quella domanda. Costruì il testo in un modo che la riportasse come femminista lesbica nera nella sua terra d’origine, Carriacou (vicino a quel vulcano sottomarino) dove si usa il termine “Zami” per indicare le donne che si amano in quell’ambiente specifico. Boggs ha influito sul mio modo di pensare alla comunione, che potrebbe essere un termine in codice per indicare l’istruzione o l’essere presenti insieme. Quando pensa a queste idee e alla loro capacità di fornire soluzioni, pensa all’importanza di una scala inter-generazionale. È stato interessante scoprire che Lorde insegnava in classe il libro di James Boggs sul razzismo sistemico, La rivoluzione americana: Pagine dal block-notes di un lavoratore negro (2020) (The American Revolution: Pages from a Negro Worker’s Notebook, 1963) e vedere come le loro idee si intersecavano. Lei insegnava alla John Jay, una scuola di giustizia penale dove aveva progettato un corso chiamato “la razza e la situazione urbana” che è stato il primo corso sul razzismo sistemico impartito a studenti di “giustizia penale”, alcuni dei quali erano poliziotti che partecipavano armati alle lezioni di Lorde. Portava loro i libri di James Boggs. Poi Grace Lee Boggs ha cambiato completamente la mia vita e ho più avanti ho scoperto il principale collaboratore di Grace Lee Boggs lí, nel corso di Audre Lorde.

HUO Questo è affascinante perché il discorso inter-generazionale ci porta ovviamente al tema del Mobile Homecoming. Vorrei tornare di nouvo a Glissant perché fece due cose in una successiva conversazione, verso la fine della sua vita. In primo luogo, mi presentò Manthia Diawara. Conosci Manthia? Te la presenterò, devi assolutamente conoscerla.

APG Sì, mi piacerebbe.

HUO Il giorno in cui compiva 88 anni, Glissant mi presentò a Diawara e mi disse: “Desidero che voi due collaboriate per sempre”, e così è stato. La seconda cosa che fece fu chiedermi di uscire dal museo. Mi disse: “Hai lavorato nel museo, ma devi capire che i luoghi tradizionali in cui le esposizioni vengono presentate sono invisibili a gran parte della società.” Mi incoraggiò a pensare ad altre forme di coinvolgimento, a nuovi modelli di mostre che portano l’arte nella società. Abbiamo discusso l’idea che ogni azienda dovesse avere un artista nel proprio consiglio di amministrazione per liberarla e avvicinarla alla società. Questo, ovviamente, ha a che vedere con la sua biografia. Era un poeta, un filosofo e un curatore, intellettuale pubblico, nonché membro della resistenza e sostenne la causa della Martinica nel 1967. Fondò anche l’Institut Martiniquais d’Études, una scuola che riteneva avrebbe cambiato le cose introducendo la lingua creola in un programma scolastico dominato dal francese. Fece tutte queste cose come intellettuale pubblico, al di fuori dei libri, o dell’insegnamento. Hai descritto il Mobile Homecoming come un “progetto d’archivio sperimentale inter-generazionale volto ad amplificare la generazione della Black LGBTQ Brilliance”. Quindi raccontaci qualcosa di più a questo proposito e sull’importanza dell’archivio in relazione al Mobile Homecoming.

APG Io e il mio compagno Sangodare abbiamo iniziato a creare un archivio di esperienze, una libreria vivente, cosa che sta avvenendo proprio adesso. Un processo trasformativo in cui reciprocamente impariamo a conoscere l’altro attraverso l’altro. Noi siamo l’archivio. Riproduciamo alcune pratiche che provengono dalle comunità nere LGBTQ. Lorde faceva parte di un cerchio di guarigione che pensava l’avrebbe aiutata a vivere più lungo dopo aver avuto un tumore. Abbiamo collaborato con Mary Anne Adams, fondatrice di un’organizzazione per lesbiche nere chiamata Zami/National Organization of Black Lesbians on Aging, per organizzare un cerchio di guarigione il primo giorno del nuovo decennio del 2010. Per noi, l’archivio primario è l’incontro inter-generazionale, è qui che avviene il vero scambio. Nelle nostre esperienze. È qualcosa di vivo, raccogliamo materiali, raccogliamo newsletter, raccogliamo effimera, raccogliamo libri e abbiamo questo progetto e questa libreria, Bookmobile, sulle donne femministe… noi custodiamo il materiale. Ci basiamo su una tecnologia dell’essere insieme, su un portale che ci permette di continuare ad ascoltare, di sintonizzarci, sfruttare la potenzialità dell’archivio delle esperienze, qualcosa che è sempre possibile. Penso a tante cose che ho fatto – che in genere sarebbero classificate come lavoro di comunità–in termini di “svolgimento di attività scolastica”. Molti dei miei progetti hanno un titolo che include il termine “scuola”, ad es. The School of Our Lorde, Juneteenth Freedom Academy, Lucille Clifton ShapeShifter Survival School. Queste scuole sono inter-generazionali, ma sono anche performative, pedagogiche e contro-istituzionali. Fanno tutte parte dell’archivio delle esperienze, sono spazi di comunione non necessariamente interessati ad essere replicati nella stessa forma. Non so se qualcuno l’ha notato, ma parte di ciò che io esprimo è che ogni scuola è una performance. Creare una scuola e privilegiare il programma scolastico in creolo e ovviamente rendere possibile quest’idea della “creolité” nel contesto caraibico è una minaccia allo status quo dominante, alla scuola francese, alle idee metropolitane e colonialiste relative alla scuola e alla sua funzione, alle persone con cui dovremmo relazionarci, e a ciò che è possibile, a che cos’è l’apprendimento, tutte domande che mi affascinano. Resto legata a questi interrogativi e a queste possibilità, e il Mobile Homecoming Trust Living Library and Archive, che è il risultato di tutto ciò, riflette quest’idea a livello inter-generazionale. Se l’archivio primario è l’archivio delle esperienze, e lo è, allora come creiamo un Punto utopico, come creiamo un luogo in cui le persone possono avere lo spazio per respirare come i polmoni di una balenottera azzurra, dove possiamo farlo davvero, intendo dire, questo è quello che fai, ascoltare la filosofia, i sogni, uno spazio in cui ognuno può parlare, come faceva Glissant, in cui le persone possono parlare di intenzioni e sogni, e questi sogni andranno oltre l’esistenza delle persone che continueranno ad essere responsabili per i loro sogni anche al termine della propria vita; un luogo su questo, un luogo per questo, ma che invece di contenerlo lo esemplifichi come qualcosa di possibile, che non sia solo possibile ovunque, ma che vada ovunque. E ancora, ciò deve avvenire in un modo che non sia dominante e che non intenda esserlo.

HUO Volevo chiederti quali sono i tuoi progetti dei sogni, in quanto mi interessa quest’idea del progetto non realizzato. Sappiamo di molti progetti non realizzati di architetti perché in genere vengono pubblicati. Nella professione di architetto, la realtà spesso si ridimensiona grazie alla pubblicazione dei progetti non realizzati, esiste quindi una concorrenza in architettura. Si decide di costruire un solo progetto. E poi, a volte, vengono portati a termine. Ma non sappiamo praticamente nulla dei progetti non realizzati di scrittori, poeti, romanzieri, artisti visivi, filosofi.

APG Mi sento in buona compagnia. Sono contenta di vedere che la cosa riguarda anche altri. Ho iniziato a scrivere i miei sogni ispirandomi a mio fratello minore Seneca che ricorda perfettamente i suoi sogni. Fin da molto giovane, lui ha quindici anni in meno di me, ha sempre avuto una memoria eccezionale per i sogni, scriveva fumetti e conduceva esperimenti sulla base dei suoi sogni. Imparava da loro come in un laboratorio dei sogni che conduceva da quando aveva nove anni. Questo mi ha ispirata e solo più tardi ho saputo che Lorde chiedeva ai suoi studenti di poesia di tenere un diario dei sogni. Molte poesie di Lorde sono la versione pubblicata dei suoi sogni, le immagini scaturivano dai suoi sogni e lei le rielaborava nelle poesie. Annoto i miei sogni. Questa è la prima cosa che faccio. Tengo un quaderno degli appunti accanto al letto perché non ho la stessa memoria di mio fratello per i sogni, mi scivolano via. Di solito, se non li annoto subito, mi scivolano via. Non so se li pubblicherò mai. In genere non li utilizzo come materiale poetico come faceva invece Lorde che ci lavorava in classe con i suoi studenti. L’ho fatto qualche volta alle superiori, ho scritto alcune poesie basate su sogni che avevo trascritto. E ho composto 35 poesie sui sogni in conversazione con versi di Earthseed di Octavia Butler. In realtà ho scritto anche una serie di poesie sui sogni per mio fratello, quindi dimentica quello che ho appena detto. Senza saperlo ho seguito per tutto il tempo la pedagogia di Lorde! A volte le riprendo in mano e le leggo. Ne parlo il giorno stesso del sogno oppure contatto qualcuno che ho sognato. Quindi c’è anche questo, direi che è quasi tutto. Mi chiedo se “traballante” sia un termine adatto. Il diario dei sogni è una specie di diario sommerso, ho un altro diario in cui scrivo cosa accade, ma se torno al periodo in cui facevo questi sogni, direi che il diario dei sogni riguarda ciò che avviene sotto la superficie e che non capisco in modo razionale. Era già presente nei miei sogni. Spesso lo vado a prendere per rileggerlo a distanza di anni. Alla fine si delinea un senso, ho un’intuizione, riesco a capire perché stavo facendo quei sogni o cosa significavano o ciò che li ha determinati o come mi hanno cambiata, al momento non ne sono necessariamente consapevole, mi limito a tenere questo archivio in modo diligente. L’altra cosa che ho riscontrato è che, se mi attengo a questa pratica di annotare i sogni, li ricordo meglio rispetto a quando non lo faccio, faccio spazio per altri ricordi sui sogni.

HUO Credo di avere il libro qui, in effetti, solo un secondo. Hélène Cixous, si intitola Dream I Tell You (2003). È uno sguardo sulla materia prima. In un certo modo è del tutto inedito.

APG Sì, credo sia fantastico. Anni fa, scrissi un saggio sul diario dei sogni di Lorde, chiamato “Daughter Dreams”. Annotava i suoi sogni e poi chiedeva ai suoi studenti di raccontare i loro sogni. Mi piace l’idea di un archivio dei sogni e ciò che significherebbe utilizzarlo e valutarlo con la stessa profondità con cui valutiamo le poesie o le cose che ne derivano o il lavoro intenzionale.

HUO Inoltre hai organizzato un ritiro dei sogni con Almah LaVon, dal titolo Dark Sciences: A People of Color Dream Retreat (2015). È stata una convention, una convention sui sogni. Si è trattato di un progetto in quanto l’hai curato tu stessa.

APG È stato un progetto sulla cura. Lo spazio che l’ha ospitato si chiamava Alma de Mujer in Texas, era un’area gestita dall’Indigenous Women Network (rete delle donne indigene) in terre sacre. Ventuno persone di colore hanno partecipato, hanno dormito e sognato e abbiamo mangiato insieme. Abbiamo svolto questa serie di attività. Almah ha condotto un workshop di scrittura sottomarina che mi ha insegnato molto. Puoi vedere la sua influenza ogni cosa che ho scritto da allora. Puoi vederlo facilmente inUndrowned. Abbiamo anche creato un oracolo in cui ognuno descriveva delle immagini tratte dai propri sogni, le metteva in un vaso, e poi parlavamo dei nostri sogni e aspirazioni, nelle nostre visioni non realizzate come mi chiedevi poco fa. Spesso si trattava di una situazione difficile che le persone attraversavano in quel momento. Poi pescavano dal vaso un’immagine relativa ai sogni di qualcun altro. L’oracolo diceva loro ciò su cui dovevano riflettere per risolvere il problema che stavano affrontando e molto riguardava la guarigione delle persone, la necessità di cambiare le relazioni in qualche modo. Era interessante perché la cura era auto-selezionata, ossia era praticata dai presenti, dai partecipanti. Ancora, la loro auto-selezione era anche una forma di cura collettiva, la decisione di essere là e di vedere come si svolgeva la cerimonia di coinvolgimento che avevamo creato; le prime cerimonie consistevano nel dormire e mangiare. Questa esperienza mi ha senz’altro cambiato la vita. Ha cambiato la mia relazione con i sogni come una forma di ricettività ancestrale e una forma di accesso al tempo profondo, in maniera tangibile. E ci sarebbe molto di più da fare, ma per il momento mi limito a dare valore ai sogni. Penso che anche il ritiro Dark Science Dreams servisse a comprendere i sogni, a prescindere da come li viviamo. Hélène Cixous annotava i suoi sogni e ti incoraggiava a trascrivere i tuoi. In questo momento sto annotando i miei sogni. Possiamo fare quest’esperienza attraverso l’idea di inconscio individuale. Ancora, c’è qualcosa di collettivo nei sogni. Sono funzionali su una scala collettiva. Ecco perché molte culture hanno delle case dei sogni e abbiamo deciso di praticare la condivisione collettiva dei sogni. Sento che questo è in linea con ciò che Lorde stava facendo. Tutti coloro che andavano a casa sua condividevano i propri sogni e ci si aspettava che ognuno imparasse da essi. Ora, queste persone che partecipavano al ritiro, continuavano a condividere i sogni e ci si rendeva conto, in questo gruppo ristretto di ventuno persone tra cui Lucia “LL” Leandro Gimeno che non è più tra noi, che i nostri sogni appartengono a tutti.

HUO L’altra parte della domanda sul progetto non realizzato è interessante perché, certo, mi fa pensare a Jordan. Vinse un premio di architettura, non di poesia. Lo vinse per una collaborazione architettonica con Buckminster Fuller, relativa a un progetto non realizzato che aveva chiamato Skyrise for Harlem. Era un progetto sulla circolarità, un progetto ecologico, un progetto che voleva offrire ai residenti di Harlem spazio per la loro creatività e spazio per muoversi e socializzare con gli altri. Venne pubblicato sulla rivista Esquire, ma venne attribuito solo a Fuller anche se sapevano era stato scritto da Jordan.

APG Parlando di progetti non realizzati, Skyrise for Harlem di June Jordan è un progetto sul quale ho riflettuto e che continua ad esistere in maniera interessante. Una delle mie più strette collaboratrici, Ebony Noelle Golden, fece un progetto chiamato 125th Street and Freedom. Adesso sta lavorando a un progetto relativo alla performance rituale. Collabora con il National Black Theatre e con l’Apollo e sta riportando ad Harlem la visione di June Jordan. Il lavoro processionale e rituale svolto da Ebony incarna questa visione architettonica che June Jordan non è riuscita a realizzare. Sto parlando dei progetti altrui ma è così generativo ciò che hai detto sui progetti non realizzati che ne farò uno io stessa, lo giuro. Invece Toni Cade Bambara ha creato l’antologia The Black Woman nel 1970. Nel 1988 Essence Magazine organizzò un ritiro di scrittrici nere a Nassau, Bahamas. C’era questa cerchia ristretta in cui si parlava di progetti futuri. Bambara ebbe l’idea di un progetto che sarebbe diventato un’antologia. Voglio dire, è più o meno quello che hai creato con il libro, può trattarsi di ricette, carte celesti, procedure legislative, sarebbe stato tutto questo. Metteva insieme tutte queste cose ma alla fine il progetto non si è realizzato, almeno non nel modo in cui lei l’aveva immaginato come risultato di quel gruppo di persone. C’è il Combahee River Collective, che aveva immaginato un’antologia che non è stata realizzata. L’avevano confrontata con qualcosa che si chiamava Whole Earth Catalogue of Black Feminism o qualcosa come Our Bodies Ourselves of Black Feminism che però non riguardava nello specifico la salute come il Boston Women’s Health Project. Era qualcosa che pensavano di voler creare per rappresentare la il collettivo delle femministe nere. L’idea era che dovesse essere prodotta non solo da loro stesse, ossia da femministe lesbiche nere istruite nel Nord-Est degli Stati Uniti, volevano estenderla su una scala più ampia, volevano che includesse scritti di donne in prigione, volevano che fosse inclusiva riflettendo il loro collettivo ma così finì per diventare un progetto non realizzato. Probabilmente il fattore tempo ebbe una certa influenza così come l’aspetto finanziario. La comunione che volevano rappresentare non era una comunione che riscontravano in molte donne nere che sembravano separate da barriere sistematiche. Nessuno è completamente separato ma esse si vedevano distinte l’una dall’altra in quel momento. Quelli sono progetti non realizzati, e penso a questi tre progetti non realizzati almeno una volta al giorno. Mobile Homecoming “space of breathing” è un progetto in via di realizzazione. Poco tempo fa ero sul terreno dove lo stiamo sviluppando.

HUO Dove si trova il terreno?

APG È qui nella Carolina del Nord, lungo una strada, la Old Oxford Road, vicino a una località chiamata Horton Grove. Quest’area della Carolina del Nord è la terra Saponi; è stata gestita dalla Banda Occaneechi della Nazione Saponi, ed è delimitata dal fiume Eno. Faceva parte dei vasti possedimenti di una piantagione chiamata Stagville da generazioni e di Horton Grove, una parte di questa piantagione è un’area protetta. Si tratta di un sito storico della Carolina del Nord. Alcuni edifici costruiti dalla comunità ridotta in schiavitù si trovano qui e Horton era un architetto schiavo. È un luogo molto importante e potente. È il luogo in cui abbiamo girato il nostro film When We Free. Il punto è che la terra con cui siamo in rapporto diretto non è adiacente ma solo vicina a questa terra. Stiamo ancora cercando di ricostruire la sua storia correlata a Stagville. Si trova a dieci minuti da dove sono adesso. Quindi, abbiamo raggiunto il nostro obiettivo di avere un centro per i ritiri in cui possiamo attivare l’archivio delle esperienze. Siamo emozionati all’idea di condividere il progetto e collaborare per realizzarlo, coinvolgendo le persone nel processo di attivazione dell’archivio delle esperienze.

HUO State lavorando con un architetto?

APG Sì. Sai, è interessante perché questo architetto, Pat Harris, è la prima donna nera ad aver ottenuto la licenza di architetto nello Stato della Carolina del Nord. L’abbiamo conosciuta grazie al progetto Mobile Homecoming. Adesso siamo in contatto e collaboriamo con lei. Stiamo lavorando con un eccezionale impresario edile, Helena Cragg, è un progetto di fusione e sviluppo, che segue un andamento non lineare e, nonostante il mio approccio poetico sia non lineare, questo mi procura stress come capita a chi si sforza di realizzare i suoi sogni.

HUO Incredibile, direi che si tratta di un progetto parzialmente non realizzato che è in corso di realizzazione.

APG Sì, è in corso di realizzazione. In base al mio modo di vivere il tempo, forse è già realizzato, semplicemente non lo vivo esattamente in questo modo. Ci rifletto spesso e immagino una realtà in cui diamo la giusta importanza agli anziani, il vero progetto è una realtà inter-generazionale in cui la biblioteca vivente è una modalità biodiversa che già esiste, è una versione di ciò di cui parlava Boggs quando ebbe la visione della “scuola.” È una versione di ciò che il New Jewel Movement ha ottenuto con il programma di alfabetizzazione intergenerazionale Each One Teach One a Grenada durante la Rivoluzione grenadina.

HUO Non è ancora completo ma dopo tutto si tratta di un progetto a lungo termine. In un certo senso, anche Brilliance Remastered è un progetto in corso di realizzazione?

APG Sì lo è, lo è. Di nuovo, si ricollega alla frase di Lorde “Gli strumenti del padrone non smantelleranno mai la casa del padrone” (tratta dal suo intervento durante la Second Sex Conference). Credo che non ci sarebbe bisogno dell’università se capissimo questo punto fino in fondo. In buona sostanza, è questa la dimensione del progetto. Ricordo quando facevo parte di una delegazione di femministe nere presso la Repubblica dominicana istituita da Ana-Maurine Lara, dove abbiamo visto i segni lasciati dal colonialismo. La prima università occidentale del “Nuovo Mondo” si trova qui, a Santo Domingo. Vicino alla prima piantagione del Nuovo Mondo. Credo che il progetto di Brilliance Remastered abbia a che vedere con lo smantellamento del predominio. Credo sia il proseguimento della rivoluzione in corso. Vedo Brilliance Remastered in questo modo.

HUO C’è anche la Broken Beautiful Press, un’iniziativa legata all’editoria e alla distribuzione. Ce ne puoi parlare?

APG Si ispira a Kitchen Table Press ma si differenzia rispetto a Kitchen Table Press. Kitchen Table Press è una pubblicazione di donne di colore nata da una conversazione tra Lorde e Barbara Smith nel 1980. Broken Beautiful Press è stata una scuola per me, mi ha insegnato ciò che avevo bisogno di imparare dall’esempio di Kitchen Table Press, ciò che avevo bisogno di imparare dall’editoria, intesa come performance. Al momento Broken Beautiful Press non è operativa. È passata dal materiale stampato a un database online con PDF digitali scaricabili; è una traccia digitale. È ancora possibile scaricare tutto ciò che Broken Beautiful Press ha pubblicato sul sito.

HUO E questo, ovviamente, riguarda… Hai ancora altri cinque minuti? Avrei ancora due domande. Va bene?

APG Certo!

HUO Tutti questi progetti riguardano l’apprendimento e questo ci riporta a Lorde. Lei ci insegna che è necessario per l’evoluzione collettiva.

APG C’è una novella audio che ho scritto ma che non ho pubblicato. Vorrei produrla, si tratta di un progetto non realizzato. Parla di utopia, infatti riguarda un’ipotetica utopia, una società post-rivoluzionaria, una comunità di neri emancipati che cantano e danzano tutto il tempo, per loro stessi e gli uni con gli altri. Tuttavia, non c’è abbastanza immobilismo e silenzio. Così hanno delegato il loro immobilismo a una persona che vive in una grotta, che svolge pratiche vibrazionali, sta là seduto ed è diventato sordo a forza di star seduto ma è entrato in sintonia con la realtà delle vibrazioni semplicemente stando seduto immobile. Molte storie, tra cui The Giver. La rivincita di Lois Lowry (2021) hanno influenzato quest’opera. Ma c’è Ladeedah, una giovane donna, e lei è l’unica persona nella comunità che conosce che non ha ritmo, è stonata e desidera l’immobilità. Lei è la persona che riporterà l’immobilità e il silenzio nella comunità ma prima deve intraprendere un viaggio per comprendere il suo ruolo. Dico questo perché ritengo che l’immobilità e il silenzio siano importanti. Quando sono seduta immobile, in silenzio e in ascolto, scrivo. Che cosa ascolto? Ascolto me stessa? Lo definisco ascolto ancestrale. È silenzioso se è popolato, se ci può essere un suo artefatto? L’ascolto non scarseggia perché si rinnova, è possibile, non è come il combustibile fossile, è infinitamente possibile, ma a volte non si verifica. Non si verifica tanto quanto potrebbe e certo non raggiunge nemmeno una frazione di ciò che sarebbe necessario se volessimo portare a termine il progetto non realizzato di Wynter, quello della sociopoetica. Mi correggo, non scarseggia perché è possibile e il materiale esiste perché noi siamo materiale per l’ascolto, tuttavia penso che molti di noi ne abbiano paura, e se non ne hanno paura, sono certamente fuori esercizio con l’ascolto. È tutta questione di autoespressione. Danzo perché è una delle pratiche che nutrono e guariscono di più e canto perché è una delle pratiche che nutrono di più, in nessun modo svolgo queste due pratiche come performance o dietro retribuzione o a livello professionale. Ma al margine di ciò, penso che Wynter e Glissant parlino della stessa cosa, ossia della profonda possibilità di ascoltare, e io sono qui per questo.

HUO È una bellissima conclusione, grazie davvero.

APG Grazie per questa splendida conversazione, mi è piaciuta molto, e mi sono segnata alcune citazioni che andrò a rileggere in modo da poterle approfondirle nella prossima conversazione.