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© Pompeii Commitment. Archaeological Matters, un progetto del Parco Archeologico di Pompei, 2020. Project partner: MiC.
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Ed Atkins. Copy of Victim 32

Digital Fellowship 11    27•06•2024

Nella seconda metà dell’Ottocento Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc teorizzò la pratica del restauro, sostenendo che “restaurare un edificio non significa conservarlo, ripararlo o ricostruirlo; ma ristabilirlo in uno stato d’integrità che non avrebbe mai potuto esistere”.1  I suoi restauri interpretativi più famosi (la Cittadella di Carcassonne o Notre Dame de Paris) significarono anche cancellare tutti gli interventi di manutenzione che si erano succeduti nel corso della storia e completare le lacune con elementi che forse non erano mai realmente esistiti ma che, secondo l’architetto, avrebbero permesso alla rovina di avvicinarsi a quello che si pensava fosse il suo aspetto originale, o l’idea progettuale iniziale. La pratica di Viollet-le-Duc era destinata ad affrontare critiche di falsificazione storica, e cancellazione violenta, nonché di privilegiare l’innovazione tecnologica rispetto all’autenticità. In effetti, la sua devozione per il vero fece sì che la fedeltà venisse raggiunta attraverso un’eccessiva artificialità.
Ciò che accade nel momento in cui il realismo è cronometrato a puntino, ma non riesce a convincere è al centro della pratica di Ed Atkins e della sua Pompeii Commitment. Materie archeologiche – Digital Fellowship, intitolata “Copy of Victim 32”, in cui l’IA e la digitalità sono contestualizzate e considerate in relazione al restauro, alla verità, all’autenticità e alla perdita. L’artista presenta tre opere, due delle quali appositamente realizzate per Pompeii Commitment. Materie archeologiche, che propongono attività di (ri)animazione e restauro creativo in cui svariati strumenti di IA sono utilizzati per rielaborare — aggiungendo informazioni mancanti o andate perse — un film muto del 1971, una foto inedita dell’archivio del Parco Archeologico di Pompeii, speculativamente datata 1957, e una sequenza di un film in bianco e nero del 1926. Ordinando le opere presentate cronologicamente dalla più recente alla più antica, secondo la datazione dell’originale di riferimento, Atkins propone uno scavo archeologico del paesaggio mediatico, accompagnato da una selezione di scritti a firma dell’artista, tradotti per la prima volta in italiano, e da una serie di note scaturite dall’esperienza stessa della Digital Fellowship.
Rinomato per la sua ricerca sperimentale con i media digitali, Atkins approfondisce questioni esistenziali della vita umana attraverso il prisma della tecnologia avanzata ed i suoi grotteschi tentativi di rappresentare fedelmente la corporeità e l’interiorità, nei quali l’alta fedeltà si traduce in interpretazioni letterali, distaccate dalla cosa reale. Atkins è ossessionato da un’insufficienza costitutiva che tuttavia cerca la verosimiglianza rappresentativa3 , raggiungendo l’astrazione attraverso l’eccesso di informazione. Le questioni filosofiche in esame vengono dissezionate, per esplorare la tensione tra il senso letterale e quello figurato, mentre gli aspetti della loro reale complessità vanno persi.
Nel 2019 l’artista scrive: “È da qualche anno che penso di aggiungere una finta colonna sonora a un film muto. […] Il desiderio nasce dalla sonorizzazione dei miei video che, come tutta l’animazione, sono muti; il suono come inganno per razionalizzare. Aggiungere alle immagini animate suoni e rumori fatti in casa, effetti da catalogo e lunghi intervalli di ambientazione è diventata la parte più esplicativa del fare video, in quanto il suono, in modo unico, descrive i corpi”. Questa è stata la premessa per commissionare al compositore David Kamp una nuova colonna sonora per il film muto di Stan Brakhage del 1971, “The Act Of Seeing With One’s Own Eyes”, che ritrae integralmente molteplici autopsie in un laboratorio medico legale di Pittsburgh. Questa è riproposta nell’ambito della Digital Fellowship di Atkins, insieme a due nuove opere: Copy of Victim 32, la rielaborazione di una foto storica digitalizzata appartenente all’archivio fotografico del Parco Archeologico di Pompei — che ritrae il ritrovamento di una vittima rinvenuta a Porta Nocera nel 1957 — e una seconda versione del video Voilà la vérité del 2022, che rielabora con l’aggiunta di suono, colore e risoluzione, una sequenza del film muto Ménilmontant diretto da Dimitri Kirsanoff nel 1926.
Tutte le opere presentate — spiegate nel dettagliato in esaurienti didascalie scritte da Atkins per ogni opera — utilizzano strumenti tecnologici avanzati per offrire un restauro blasfemo dell’opera originale, portandola a una condizione di completezza raggiunta dalla fedeltà tecnologica di oggi. I restauri interpretativi adottati trasmettono un persistente senso di inquietudine, passando dalla mediazione sensazionalistica a un realismo che considera la realtà come qualcosa di non spettacolare, tuttavia vivido. Nel complesso ciò che viene svelato, anche attraverso il design essenziale ma spinoso ed eccedente di testo che Ed Atkins ha concepito per la Digital Fellowship, è l’oscurità entropica della storia: colmando le lacune, diventa più evidente la scarsa conoscenza che abbiamo delle circostanze di ogni opera originale. Lo stesso eccesso di informazione si traduce in una percezione distaccata ed estremamente semplificata della realtà rappresentata, e l’ipotesi diventa palesemente il punto di partenza della fedeltà immaginaria.
La perdita è fondamentale. Questo aspetto è meglio chiarito da alcune note scritte di recente dall’artista e incluse nella Digital Fellowship, nonché dalla ripubblicazione di un saggio sul paradosso del concetto di “losslessness” scritto nel 2017. Atkins esplora la perdita da prospettive psicologiche, corporee ed esistenziali, sfumando il confine tra interpretazioni letterali e figurate. Apprendiamo che il termine “losslessness” si riferisce a una categoria di algoritmi di compressione dati che consente di riprodurre in modo apparentemente perfetto i dati originali, una promessa che apre a fantasie di immortalità. Tuttavia, Atkins sostiene che la “losslessness” è essa stessa una forma di perdita, o nel senso di scomparsa fisica o di diminuzione dell’autenticità all’interno delle rappresentazioni digitali, evidenziando ancora una volta il fallimento intrinseco delle immagini ad alta definizione nel catturare la natura caotica della realtà. La teoria dei media di Atkins sembra essere una versione aggiornata del “Corpus Delicti” di Rosalind Krauss (1985), in cui l’autrice esamina come la fotografia forense non possa che essere carente nel catturare un corpo, usando però questo concetto come tropo per spiegare come il corpo funzioni come segno all’interno di contesti culturali e artistici. Krauss ha aderito strettamente alla nozione di informe di Bataille, in cui le strutture vengono scomposte in un processo di decadimento e putrefazione che permette di rimuovere tutti quei confini che cercano di immobilizzare e organizzare la realtà, e così facendo, limitarla. Non sembra quindi una coincidenza che gli stessi calchi dei corpi a Pompei derivino da un vuoto, lasciato dalla perdita di materia organica. La domanda ultima è se e come possiamo ottenere informazioni osservando l’assenza di risposte, che rimane una questione aperta, irresistibile per l’immaginazione. Per concludere con una citazione dalle note scritte dall’artista per questa Digital Fellowship: “per quanto avanzati siano gli strumenti tecnologici di apparente compensazione – di restauro e di fedeltà – essi sono mere consolazioni, e sempre resterà una maggioranza di perdite tangibili”4. CA


Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, “Restoration” in The Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, Parigi 1854-1868. Edizione inglese “On Restoration”, Londra, 1875

2 Estratto e editato da“Erratum Letter” in Ed Atkins: Get Life/Love’s Work, New Museum Catalogue, New York, 2021

3 Scambio di email con Ed Atkins, 2024

4 Note di Ed Atkins, scritte per “Copy of Victim 32”, la sua Pompeii Commitment. Materie archeologiche – Digital Fellowship

 

Suono, immagine digitale, video e testi

David Kamp
Soundtrack for The Act Of Seeing With Ones Own Eyes, 2019
suono stereo, 32 minuti
Courtesy l’Artista e Ed Atkins

Ed Atkins
Copy of Victim 32, 2024
file digitale
Courtesy l’Artista

Ed Atkins
Voilà la vérité, 2022 / 2024*
4K video loop, suono, colore
Courtesy l’Artista e Cabinet, Londra; Isabella Bortolozzi, Berlino; Gladstone, New York; Dependance, Bruxelles

Ed Atkins
Losslesness, 2017
saggio
Courtesy l’Artista

Ed Atkins
The Act Of Seeing With Ones Own Eyes (estratti), 2019 
note dell’artista e pannelli informativi scritti da Contemporary Art Writing Daily
Courtesy l’Artista

Ed Atkins
Erratum Letter (estratti), 2021
testo originariamente pubblicato in  “Ed Atkins: Get Life/Love’s Work”, New Museum Catalogue, New York, 2021
Courtesy l’Artista

Ed Atkins
Notes for Pompeii Commitment. Archeological Matters – Digital Fellowship, 2024
testo
Courtesy l’Artista

Home Page Image: Ed Atkins, Copy of Victim 32 (dettaglio), 2024. Courtesy l’Artista

 

Negli ultimi dieci anni circa, Ed Atkins (1982, Oxford, Regno Unito) ha esplorato il divario sempre più ridotto tra rappresentazione ed esperienza e ha metaforizzato quest’ultima sottolineando il pathos della prima. La scommessa di Atkins è che se la realtà può essere de-realizzata dalla tecnologia informatica, dall’intelligenza artificiale, dallo scripting algoritmico, ecc. (per non parlare delle parole, dei colori, delle canzoni, ecc.), allora forse può anche essere riscoperta grazie a questi mezzi. Gran parte del lavoro di Atkins – animazione, prosa, disegni, performance e suono – potrebbe essere immaginata come un autoritratto contorto e malinconico. Mostre personali recenti includono: Tank, Shanghai (2022); New Museum, New York (2021); Kunsthaus Bregenz, Bregenz (2019); K21, Düsseldorf (2019); Martin-Gropius-Bau, Berlino (2017); Museum für Moderne Kunst, Francoforte (2017); DHC/ART, Montréal (2017); Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Rivoli-Torino (2016); The Kitchen, New York (2016); Statens Museum for Kunst, Copenhagen (2016); Stedelijk Museum, Amsterdam (2015); Serpentine North Gallery, Londra (2014). Le opere di Atkins sono state esposte alla 56esima e alla 58esima edizione di La Biennale di Venezia; alla 13esima Biennale de Lyon; e a Performa 13 e 19. Nel 2016 Fitzcarraldo ha pubblicato ‘A Primer for Cadavers’, un’antologia di testi di Atkins, e nel 2019 ha pubblicato ‘Old Food’, mentre nel 2021 per Koenig Books è uscito un libro di disegni per bambini. Nel 2025 Ed Atkins presenterà alla Tate Britain la sua più grande personale fino ad oggi.

Pompeii Commitment

Ed Atkins. Copy of Victim 32

Digital Fellowship 11 27•06•2024

Ed Atkins.
Copy of Victim 32


1971 / 2019

David Kamp
Soundtrack for The Act Of Seeing With Ones Own Eyes, 2019
suono stereo, 32 minuti
Courtesy l’Artista e Ed Atkins

Originariamente commissionata da Ed Atkins in occasione della mostra personale The Act Of Seeing With Ones Own Eyes allo Schinkel Pavillon di Berlino, nel 2019 — e qui udibile durante l’intera durata della Digital Fellowship — questa colonna sonora, sincrona e naturalistica, è stata ideata per il film di Stan Brakhage del 1971, “The Act Of Seeing With One’s Own Eyes” (L’atto di vedere con i propri occhi).

La colonna sonora è stata eseguita e registrata da David Kamp, compositore professionista, sound designer e sound artist con sede a Berlino. Originariamente era possibile ascoltare la colonna sonora di David Kamp al piano superiore dello Schinkel Pavillon, mentre il film di Stan Brakhage veniva proiettato in sincrono al piano di sotto.

Il compito del rumorista è quello di aggiungere i suoni ambientali che generalmente non vengono catturati durante le riprese. Di solito tutto questo viene creato su un palcoscenico sonoro per riprodurre il suono della pioggia, dei passi, delle porte che scricchiolano. L’audio viene creato con una fantasiosa varietà di mezzi che imitano i suoni, per esempio l’amido di mais per ricreare i passi sulla neve, o un sacchetto di patatine per il crepitio del fuoco o una palla da bowling che cade in un piatto di spaghetti per il cervello spappolato. Si tratta di un’operazione molto comune e, come tutti gli effetti speciali, i migliori sono quelli che non si notano. I film privi di questi effetti extra suonano strani, finti: una giungla senza fruscii, una porta che si chiude senza far rumore. Come se nessuno toccasse nulla. Il rumorista rianima, recupera la ricchezza dell’ambientazione, la sua vita, per quanto artificiale sia il mezzo.

Il film del 1971 di Brakhage non ha catturato nessun suono, non si sente niente nell’obitorio di Philadelphia. Quasi 50 anni dopo, Kamp ha creato ciò che non c’ è mai stato, l’audio del film di Brakhage. Ascoltati ora, staccati dai loro soggetti, i suoni diventano macchie. Il ventilatore in funzione, la pompa di un frigorifero, i lavandini in lontananza, le voci attraverso i muri, tutto all’unisono. Il suono degli ospedali, degli obitori, della cura, dei gesti attenti.

Rumore di forbici, umidità, scricchiolii di barelle metalliche. Ma per lo più la colonna sonora è un vuoto bianco che porta con sé gli scarti del lavoro di un patologo. È costituita in modo opprimente dal rombo silenzioso dei vari colori del rumore nella stanza, bianco, rosa, browniano. 

Questo silenzio pervasivo dell’ambientazione della colonna sonora ha un effetto di cancellazione. Il rumore bianco viene utilizzato negli studi di psicoterapia o da chi soffre di insonnia per ottenere un effetto calmante. Il nostro cervello è incredibilmente bravo nel filtrare questo rumore e tutti i suoni al suo interno. Forse una delle parti più strane della colonna sonora è che la nostra testa cerca continuamente di cancellarne una gran parte, e così scaviamo nella memoria come si fa nella sabbia. È difficile considerare ciò che viene continuamente cancellato. E all’interno di questo effetto di cancellazione i corpi e le vite sono come un’elegia. Si sente ciò che sembra stia scomparendo. La forma audio della polvere a cui torneremo. 

Se il film di Brakhage è tutto incentrato sull’immanenza di stanze nelle cui tubature scorre sangue, allora la colonna sonora, contiene nel rumore tutti i suoi fantasmi, i suoi spiriti, le sue voci. La colonna sonora costringe a immaginare un altrove. Una stanza piena di fantasmi, di persone.

Il momento culminante del suono delle seghe per tagliare le ossa arriva all’inizio del terzo episodio. Una tregua stridente, quasi gradita, che proviene dai nastri che sembrano consumarsi. Si tratta, ovviamente, di un requiem. Per quanto artificiale.


1957 / 2024
Ed Atkins
Copy of Victim 32, 2024
file digitale
Courtesy l’Artista

Copy of Victim 32 è una versione rielaborata digitalmente di una foto storica inedita proveniente dall’archivio del Parco Archeologico di Pompei. La foto è stata ingrandita a 30.000 pixel a 300 dpi, generando un’immagine in cui i dettagli prevalgono rispetto ad una visione d’insieme. Esplorabili al 100%, questi sono speculazioni dell’IA, un universo di texture frastagliate, stimate in modo incrementale, in cui ogni granello di terra, ogni pixel, prende forma.

Sono stati utilizzati diversi strumenti di IA per ingrandire, colorare, pulire e stimare approssimativamente le informazioni granulari relative a ciò che è assente dalla foto. Per la maggior parte delle azioni di ingrandimento e restauro sono stati utilizzati i filtri neurali di Photoshop, la pulizia manuale mirata, la clonazione e gli strumenti di riempimento generativo, oltre a Topaz Photo AI, mentre per la colorazione è stato utilizzato Palette.fm. Palette.fm utilizza prompt testuali per guidare il processo di colorazione e, nel caso di Copy of Victim 32, il seguente prompt funge anche da didascalia dell’opera:

 “Generare una foto a colori di uno scavo archeologico a Pompei nel pomeriggio del 16 marzo 1957. La scena riprende il ritrovamento della Vittima 32, un uomo di oltre 20 anni, rinvenuto tra la Torre II delle mura e Porta Nocera, ai piedi delle mura. La Vittima 32 giace vicino alla Vittima 31 e non lontano dalla Vittima 33. Il corpo presenta tracce di un tessuto sottile intorno alla vita e alle natiche, con panneggio arrotolato sulla coscia sinistra e sul braccio destro. Forse ci sono resti di un sandalo intorno al piede sinistro. Vicino al corpo vi è un anello, da cui si è staccata la gemma di corniola con l’incisione di un uccello”. 

  •  E’ stata data a ChatGPT una didascalia originale, per essere trasformata in un prompt utilizzabile per Palette.fm. La didascalia originale proviene da Osanna, N., Capurso, A., e Masseroli, S. M., 2021. I Calchi di Pompei da Giuseppe Fiorelli ad oggi: Studi e Ricerche del PAP 46, p. 395-6, Calco n. 32.

from

  • Anonimo , Calco di una vittima, s.d.
    fotografia
    27 x 24,5 cm
    Parco Archeologico di Pompei, inv. D424
    Foto Archivio del Parco Archeologico di Pompei

Ed Atkins
Copy of Victim 32 (frammento), 2024
file digitale
Courtesy l’Artista

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1926 / 2022 / 2024
Ed Atkins
Voilà la vérité, 2022 / 2024*
4K video loop, suono, colore
Courtesy l’Artista e Cabinet, Londra; Isabella Bortolozzi, Berlino; Gladstone, New York; Dependance, Bruxelles

Voilà la vérité è un breve video che rielabora un’unica sequenza tratta dal film muto “Ménilmontant” del 1926, diretto da Dimitri Kirsanoff, digitalizzato da una copia 16mm prestata dalla collezione dell’Arsenal – Institut für Film und Videokunst e.V., a Berlino. 

Una donna (Nadia Sibirskaïa) siede su una panchina in un parco parigino in primavera.
Ricorda immagini di una vita ormai chiusa.
Un uomo più anziano si siede accanto a lei e condivide con lei il suo pranzo senza parlare. 

Una nuova colonna sonora di suoni naturalistici è stata eseguita e registrata dal rumorista David Kamp, insieme a elementi non diegetici di Ed Atkins. Due doppiatori, Rivka Rothstein e Héctor Miguel Santana, forniscono ai personaggi dello schermo nuove voci che non parlano ma singhiozzano, sospirano e mangiano.

Il film è stato digitalizzato, ripulito, colorato, upscaled, rifinito, interpolato con fotogrammi, messo a fuoco e ri-renderizzato utilizzando una serie di software e tecniche che sfruttano l’IA. Il video che ne risulta è spettrale. Il titolo, Voilà la vérité – “Ecco la verità” – è l’unico testo distinguibile nel film: un frammento di un titolo sul giornale in cui è avvolto il cibo.

  • * Questa è la seconda versione dell’opera. È stato utilizzato un software aggiornato per ottenere una maggiore fedeltà a una realtà resa omogenea dall’algoritmo.

con le voci di

  • Rivka Rothstein e Héctor Miguel Santana

post-produzione audio

  • audio post-production

rumorista

  • David Kamp

mixaggio

  • David Kamp

extra sound design

  • Ed Atkins

elaborato con

  • Dustbuster+ DIAMANT-Film Restoration, Topaz Gigapixel AI and Topaz Video Enhance AI, Adobe Photoshop colorisation neural filter, Adobe Photoshop depth of field neural filter, DAIN frame interpolation app, RIFT frame interpolation app, Warp stabiliser, Virtualdub 2; Deshaker 64 bit, EbSynth beta, Adobe Premiere Pro, After Effects, and Audition; DaVinci Resolve, and Fairlight

da

  • Ménilmontant, 1926
    38 minuti

diretto e montato da 

  • Dimitri Kirsanoff

ruolo principale

  • Nadia Sibirskaïa

Ed Atkins
Voilà la vérité, 2024
4K video loop, suono, colore
Courtesy l’Artista e Cabinet, Londra; Isabella Bortolozzi, Berlino; Gladstone, New York; Dependance, Bruxelles


2017
Losslessness

Vorrei parlare della perdita in relazione al digitale e, in particolare, all’immagine digitale in movimento. In questo breve testo metterò insieme diversi tipi di perdita: psicologica, corporea, la perdita deliberatamente negata e quella inspiegabilmente scomparsa. La perdita sarà intesa sia in senso letterale che figurato, spesso in entrambi i sensi contemporaneamente. Mi affiderò soprattutto a una figurazione psicoanalitica e a un letteralismo umano ed esistenziale della perdita: due dei limiti del senso di perdita. Riflettendo su alcuni di questi aspetti, spero di delineare un particolare tipo di etica della letteralità e della figurazione e di porre l’accento sul modo in cui queste due modalità operano nell’immagine digitale in movimento. 

Devo dire che la perdita, in questo caso, va intesa al possessivo. Come a dire che tutto ciò che segue è imperscrutabilmente autobiografico. 

Il titolo di questo testo è “Losslessness”, l’equivalente cibernetico della perdita.

Il concetto di lossless (assenza di perdita), in tutte le sue improbabili accezioni, si riferisce a una categoria di algoritmi di compressione dei dati che consentono di riprodurre perfettamente i dati originali. La lossless, in parte astratta, invita implicitamente a confondere l’avanzamento della tecnologia con una fantasia di immortalità. L’obsolescenza programmata viene prosaicamente confusa con la morte: l’unica vera perdita. Il concetto di lossless si riferisce esplicitamente all’assenza di limite nella possibile riproducibilità di una cosa, ma ipotizza anche la fine della perdita come precondizione di tutto.

“Ipotizza” perché la lossless è congetturale e iperbolica, è una rietichettatura della perdita. Empiricamente, la lossless, come una sorta di annessione paradossale, è essa stessa sempre già persa all’esperienza; è semplicemente un’altra categoria di perdita. L’empirismo letterale, tuttavia, è una posizione ancora più rarefatta. La persistente dimostrazione delle riproduzioni digitali contemporanee di una promessa materiale senza perdita già ironizza abbastanza sull’egemonia della perdita sull’Inevitabile (e sulla veridicità dell’esperienza), soprattutto quando la già dubbia verità della realtà è così fantasticamente intrecciata col digitale, tanto da spostare la prossimità della perdita alla personale esperienza materiale. La perdita, sentita, viene repressa a un ritmo equivalente alla frequenza di aggiornamento di una riproduzione infinita, dissimulando la perdita attraverso la sua figurazione immortale e, contemporaneamente, con quelle cose che prima forse si sarebbero rimpiante quando venivano perse. 

Laperdita”, intesa in senso tecnologico e specificamente digitale, si è completamente scrollata di dosso i suoi antenati fisici ed etimologici. Come il rendering, il capturing, il processing, eccetera, la perdita è un effetto negativo di un fallimento tecnologico ormai felicemente superato. La lossless è una soluzione a un problema escogitato all’interno del linguaggio e della sua particolare semiologia tecnologica, un tipo di problema modellato, con freddezza, secondo un paradigma capitalistico successionale, trasformato in uno strano tipo di fenomeno naturale, una specie di evoluzione come l’obsolescenza programmata. Una sospensione disinteressata, come se fosse di natura insuperabile. Tale disinteresse permea anche l’apparente semplicità tecnologica, saturando non solo il suo lessico ma anche la nostra presunzione di inneità dei suoi processi. È un gioco di prestigio che confonde la forma d’onda del progresso del capitalismo e dissimula alcuni desideri e significati dietro l’obsolescenza programmata, diversa, ad esempio, dall’evoluzione dei fringuelli delle Galapagos lontani da ciò che i fringuelli delle Galapagos erano prima di diventare fringuelli delle Galapagos. In quanto associa il processo evolutivo alle motivazioni del design, il mondo naturale della tecnologia ha una sfumatura decisamente creazionista, un’aderenza che potrebbe essere il modus operandi di alcuni prodotti di consumo: il più delle volte la facilità d’uso predomina per mantenere l’ignoranza e sostenere una mollificazione economicamente giustificata. Il tipo di capitolazione che un mondo naturale spiritualista potrebbe eticamente sollecitare necessita di una sorta di distacco euristico o di una rassicurante e giustificabile noncuranza delle esperienze e delle conseguenze materiali e mortali. Esperienze e conseguenze della perdita, nel nostro caso.

In un cosiddetto ordine naturale delle cose, la tecnologia è legata ad altri movimenti celesti più grandi. Ciò significa che, se non la si interrompe, a tempo debito rischia di essere direttamente sacrificata – secondo la logica del progresso capitalistico – sull’altare dell’obsolescenza erroneamente ritenuta una cosa “naturale”. In questi termini, la mortalità conferisce solo la perdita di valore e la tempestiva sostituzione. La mortalità, qui, è un peggiorativo. O una violenza allegorizzata, anche se parodia ciò che è davvero mortale, ammiccando all’inevitabilità. Questa violenza libera la mortalità da una quantità di obblighi relativi: la cura, il lutto, l’intimità, il riconoscimento affettivo, tutti elementi in relazione diretta con la mortalità, ma solo se la mortalità è intesa in senso ontologico. Solo se la mortalità è una condizione di vita piuttosto che di processo economico, e solo se viene intesa in senso letterale piuttosto che figurato. 

Il rapporto tra letterale e figurato è delicato. Un dato significato letterale è il più delle volte in disaccordo, se non addirittura in conflitto politico, con il significato figurato. Questa inerenza paradossale si ripete in ogni fase delle cose che faccio e, direi, è al centro del tentativo di rendere il mio lavoro un documento, tentativo di trovare e affrontare i paradossi delle sue apparenti contingenze per suggerire  come si potrebbero interrompere o risolvere certe ironie e dissimulazioni fuori luogo, ed affermare invece una sorta di applicazione attenta del letterale e del figurato.

Nei video che realizzo, voglio sottolineare il mio attaccamento alle vicissitudini delle tecnologie che descrivono i limiti delle opere, per rendere evidente la necessità dell’attaccamento di qualsiasi artista tecnologicamente incline alle vicende del mezzo che ha scelto. Il primo approccio di un artista a una tecnologia nuova fiammante sarà spesso quello di esplorane i limiti della tecnologia, di tracciarne il perimetro per rappresentarne in maniera letterale i rapporti o le risoluzioni e tutti gli altri elementi che ostacolano l’apparente fedeltà audiovisiva. Questo viene fatto inizialmente per scopi espositivi e, in seguito esplicitamente per amor di completezza. In questo modo potrebbe sembrare come se l’artista stesse incorporando la tecnologia, rendendola corporea, analogica, mortale, muovendosi verso il mondo con un incedere freudiano, in modo sadico, preventivo: la relazione soggetto/oggetto sembra costruita interamente intorno all’egemonia del sadismo come relazione primaria, come finta preventiva giusto per essere sicuri. 

Questa letteralità è una confutazione dei desideri della tecnologia – il suo apparente uso corretto e, dall’altra parte, il suo spacchettamento specialistico. Il rapporto dell’artista con l’uso di un dispositivo tecnologico, la cui complessità rende i suoi parametri molto più ristretti rispetto, per esempio, a una matita, è proprio rifiutare l’idea stessa di uso. E poiché una delle principali caratteristiche che si richiedono alla tecnologia è precisamente il fatto che non sia evidente, una delle prime cose che un artista può fare quando la usa è recuperare la tecnologia da qualsivoglia pantano di figurazione in cui si era cacciata. Che il nascondiglio figurato sia la verosimiglianza rappresentativa o la sparizione dal campo visivo per l’estrema intimità o estimità con l’utente, la tecnologia cerca costantemente di perdersi. 

La tecnologia per uso personale trova una qualche relazione endofitica figurata con il suo utilizzatore, mentre l’attrezzatura specialistica è percepita come aliena, quasi come a volte appaiono alcuni apparati dello stato, come l’esercito o l’industria o come lo spazio o qualsiasi altra cosa intangibile. Essa è forse iper-oggettivata: spinta a un punto di irrimediabile complessità. La crescita esponenziale di queste relazioni è vera e propria cibernetica, anche se per me va forse più opportunamente considerata attraverso la lente mutevole della psicoanalisi. Ribadisco per maggiore chiarezza: il nostro modello è la perdita. Tra questi due  poli di prossimità (tecnologia di consumo e specialistica) la tecnologia per il grande pubblico scompare. Certamente per fini ideologici, ma anche per ragioni più contorte. La scomparsa della tecnologia serve a mantenere una fantasia di olismo, di coerenza. O forse la perdita della tecnologia ottiene l’apparente mantenimento dell’ego e del posto che l’ego si è correttamente illuso di occupare, gerarchicamente parlando.

Quando si parla di tecnologia l’“uso corretto” è una normalità pragmatica che sfocia nell’ideologia, nel determinismo sociale e così via. L’artista deve innanzitutto trovare la tecnologia. O meglio, l’artista deve per prima cosa capire che la tecnologia è perduta. Questo ritrovamento è metaforico, anche se in questo recupero c’è, relativamente parlando, un movimento verso il letterale. Se l’assenza non riconosciuta è la precondizione dell’obsolescenza della tecnologia, allora l’atto figurativo del trovare è, perlomeno, un atto letterale di attualizzazione. In questo caso, la tecnologia vera e propria è sempre già perduta, e a causa di un atto di malafede. L’ignoranza è una sorta di coltre che ammanta il senso di colpa. Così il soggetto aggira il bisogno dell’oggetto considerandolo come una perdita al di là della portata del sé: la parte nascosta della tecnologia – la sua realtà – è apparentemente al di là delle proprie capacità. La perdita non viene mai compresa, ma semplicemente repressa. Quando l’oggetto perduto viene interiorizzato attraverso la sua dissimulazione, la relazione è nevrotica, secondo la psicoanalisi freudiana. 

Nella maggior parte dei casi, laddove si conoscono l’etica del settore aziendale, le condizioni delle fabbriche, la violenza di Stato, l’orrore ambientale, il dottrinarismo politico, eccetera (e questo, in realtà, accade il più delle volte -se non addirittura tutte le volte), la perdita consapevolmente inconsapevole della tecnologia è molto auspicabile per reprimere il trauma della verità della tecnologia. Questo tipo di repressione imperativa – imperativa per funzionare in modo coerente e conforme alle infinite possibilità di accordi contrattuali – crea una sorta di tristezza o vergogna senza senso e tutto si risolve con una terribile e disinteressata scrollata di spalle. Al contrario, il riconoscimento dell’oggetto perduto mette in moto un cambiamento dalla tristezza al lutto propositivo. Ad esempio, prendere coscienza dei corpi traumatizzati nelle miniere di coltan o nelle fabbriche del sudore riscatta quei corpi, permette di piangerli, di testimoniarne la perdita.

 Più banalmente, riconoscere semplicemente che i film sono costituiti da sequenze inanimate – che l’immagine in movimento è un’illusione – porta a scoprire contemporaneamente le bobine di celluloide, convolute come anse intestinali, e il motore ideologico che sta dietro a quell’illusione. Il lutto potrebbe essere meglio pensato come un modo per tracciare e riconoscere adeguatamente la perdita, che si tratti di morte, di perdita di consapevolezza, di empatia o di verità. Improvvisamente la telecamera è visibile nello specchio. Il tracking del VHS rimane per sempre, deliberatamente irrisolto, diventa ritmico. La musica e il foley ronzano e si affievoliscono, poi bruscamente si interrompono. Il mondo e la sua rappresentazione sono distinti; l’imminenza elude la narrazione. La malinconia si trasforma in lutto e così il vero lavoro può iniziare. 

La letteralità può essere funzionale al recupero del mortale solo quando tale recupero riguarda la materia. Gli approcci strutturalisti all’immagine in movimento colgono una differenza tra effetto e realtà. Scoprendo il funzionamento, sia esso della celluloide o dell’otturatore, si comprende per analogia lo “svelamento” di altre realtà. Ripudiando l’illusione dell’immagine in movimento, si ripudia qualunque illusione. Il letterale, in questo caso, sfocia nel figurato, mentre l’analogia o la metafora sono necessarie affinché l’azione abbia un significato al di là di qualsiasi microcosmo. Il processo è parabolico e richiede una relazione significativa tra, ad esempio, la persistenza della visione e la propaganda. E in pratica i metodi strutturalisti e decostruttivisti prevedono di mostrare la struttura delle cose. Il processo poi richiede che l’illusione rimanga o venga rimessa al suo posto, per consentire che la cosa funzioni abbastanza da sostenere la critica. E, in realtà, perché lo strutturalismo funzioni è necessario un particolare ordine di movimento tra letterale e figurato. 

È chiaro che ciò riguarda il riferimento umano di cui sopra, nella misura in cui svelare il funzionamento del corpo vivente significa violenza, o meglio abiezione. Per quanto riguarda l’immagine in movimento, l’illusione è una condizione del suo essere: quando ci si trova davanti ad un’immagine in movimento, la sospensione dell’incredulità è una condizione fondamentale, anche se questa sospensione dell’incredulità è a sua volta sospesa dalla necessità di smontarne le parti per capirne la struttura. In altre parole, il funzionamento simultaneo e continuo della struttura con la sua superficie, quando vengono osservate simultaneamente, è essenziale per la comprensione. È come capire come funziona un gatto osservando le sue interiora mentre funziona, come un motore che fa le fusa. Se recuperando l’oggetto perduto di una immagine in movimento la tecnologia espone la sua realtà materiale e le vite, i processi e le politiche che confluiscono in una materialità differita dall’illusione che definisce il mezzo, allora il suo riconoscimento è reso possibile dall’esposizione della sua struttura simultaneamente al suo funzionamento. Criticamente, questo avviene in un movimento che è più o meno contrario ai desideri di quella tecnologia. Nella misura in cui questo processo è politico, è anche ricco di azione: la decostruzione dell’oggetto conferisce la libertà al soggetto. Il letterale si afferma per ritrovare il figurato. 

Da figurale a letterale a figurale: l’oggetto perduto viene riconosciuto come perduto per contrastare le conseguenze nevrotiche della repressione e per iniziare un percorso riparativo dalla malinconia al lutto. Il lutto è mantrico, in quanto implica la denominazione di un oggetto attraverso la descrizione della sua assenza, mentre la letteralizzazione equivale alla morte, dove entrambi trovano il loro soggetto, lo recuperano dall’incredulità di una vita, della figurazione, asserendo al contempo l’assenza della cosa stessa di cui affermano la finitudine. La letteralizzazione restituisce la perdita piuttosto che la cosa che è stata persa. La letteralizzazione descrive il figurativo in quanto tale: ne delimita l’esistenza divulgandone l’immanenza.

Il letterale è la fine del linguaggio. Tutto questo è profondamente complicato dal digitale.

Se il desiderio implicito della tecnologia è quello di scomparire attraverso un movimento di progresso naturale, il digitale spinge questa idea figurata verso il letterale. Il digitale confina sia con il figurato che con il letterale, sganciandoli entrambi, alterando i modi in cui potrebbero interagire tra loro, essere riconoscibili l’uno dall’altro. Le tecnologie digitali appaiono fortemente figurate e sono unanimamente accolte e garantite come una sorta di sollievo etico, la cui combinazione è in grado di erodere in modo evidente la capacità di distinguere tra ciò che è e ciò che non è. O, in modo meno chiaro, tra ciò che è e ciò che è anche, dove per “anche” si intendono i ‘termini e condizioni’ scritti in caratteri piccolissimi da dipanare in lunghi, ignobili resoconti da lontano e da vicino, da scorrere spensieratamente per raggiungere la casella “Accetto”. 

Una confusione di letteralità e figurazione fa sì che “il cloud” rimanga una nuvola, letteralmente, mentre funziona anche come immagine di cloud: l’uno cancella le condizioni dell’altro, spedendo il cloud, insieme a qualsiasi dettaglio personale accessibile, in qualche barbaro, strano non-luogo opprimente e nebuloso, appunto. Il digitale non ha analoghi letterali. Per tornare al lutto e alla malinconia, il digitale reprime il suo oggetto perduto con una figurazione letterale e quei sintomi nevrotici che affliggono il malinconico diventano una condizione del digitale. Da qualche parte laggiù, innumerevoli chilometri quadrati di fattorie di server super protette divorano quantità incalcolabili di energia, si surriscaldano, si accendono, immagazzinano e producono illusioni che vanno a finire a migliaia di chilometri di distanza, lontano dagli occhi e lontano dal cuore.

La malinconia si diffonde lentamente e i tic nervosi della vergogna e del senso di colpa attraversano volti placati da un’ignoranza anticipata da quelle impossibili, labirintiche tortuosità che costituiscono la figurazione digitale e la sua struttura letterale scomparsa. La lossless abbonda, e il lutto reso possibile dal suo nominarlo, dall’affermarlo per poterlo elaborare, diventa figurato, letteralmente. 

Scrivendo questo testo, mi colpisce la chiarezza nauseante delle mie nevrosi, ma anche la loro motilità positiva: ho quasi sempre voluto che i miei video fossero in primo luogo analoghi alle persone, ai corpi, all’esperienza, alla perdita. Che i miei video fossero una sorta di surrogato metafisico di ciò che desidero: l’olismo finito dell’esistenza di una persona. Per anni ho immaginato che i video che realizzavo fossero uomini morti, anche se in senso figurato. Essi derivano, in senso psichico, da quel morto reale che ha dato inizio a tutta questa triste storia per me. Fare video è diventata una questione di lutto riparativo, anche se non una terapia vera e propria: distanziarsi dall’origine letterale e funerea del lutto per affrontare tutta una serie di attaccamenti malinconici e nevrotici e trasporli in aspetti della mia vita che potevano essere capiti, anche se mai assolutamente compresi (non c’è nulla di utile o di prezioso qui, nella veglia). Soprattutto, il lutto intuisce l’immagine in movimento in un modo che all’inizio sembrava una congruenza forzata, ma che poi è cresciuta fino a incontrare la struttura del mezzo, le sue modalità affettive, il suo burlesco dualismo, il suo sforzo di cogenza rappresentativa. L’immanenza, come afferma il loop di ogni mio video, circoscrive la fedeltà e si oppone alla lossless. La perdita è la condizione sublime di ogni esperienza.

  • * Una versione di questo saggio è stata originariamente presentata come intervento al TKTK. Verbier Art Summit, “More than Real”, 2018, a sua volta tratto da un brano  per il catalogo della mostra, “Generation Loss: 10 years of the Julia Stoschek collection”.

 


2019
The Act Of Seeing With Ones Own Eyes
Stan Brakhage, David Kamp
A cura di Ed Atkins
Schinkel Pavillon, Berlino

La mostra The Act Of Seeing With One’s Own Eyes, (L’atto di vedere con i propri occhi), dal titolo del famoso film di Stan Brakhage del 1971, racconta come la privazione intellettuale e sensoriale possa  contribuire ad aumentare l’immanenza, con mezzi empatici o anche prosaicamente corporei. Non c’è tregua né redenzione, culturale o di altro tipo: c’è solo l’apparente differenziazione dei sensi e il riconoscimento della morte e della vita. Forse fra qualche tempo si potrà considerare questa mostra come un vero e proprio cadavere.

Nel seminterrato dello Schinkel Pavillon, il film muto in 16 mm di Brakhage mostra le attività dei patologi forensi dell’Allegheny Coroner’s Office di Pittsburgh nel 1971. Fa parte di una trilogia di film realizzati da Brakhage presso alcune istituzioni statali di Pittsburgh in quell’anno. Le altre due erano la polizia cittadina e il West Pennsylvania Hospital (rispettivamente Eyes e Deus Ex). “The Act Of Seeing With One’s Own Eyes” raffigura integralmente autopsie multiple e sovrapposte. I corpi sono astratti e il film è costituito da 32 minuti di cadaveri che sembrano fatti di alabastro e di ebano, mani guantate di lattice e sangue. I patologi di Pittsburgh svolgono il loro lavoro come degli allevatori. È orrendo, normale”.

Nonostante il suo [naturalismo, veridicità, verità] il film di Brakhage non è un documentario. Non c’è una tregua pedagogica. Non c’è una morale. Non ci sono istruzioni su come affrontarlo. Al contrario, c’è un silenzio claustrofobico”. L’assenza di suono serve ad assordare lo spettatore in una sorta di sottomissione alla propria realtà immanente, piuttosto che alla realtà apparente sullo schermo, rivelando di riflesso la propria interiorità. Nel silenzio sento i miei pensieri come sangue che pulsa; il silenzio descrive il mio corpo. 

Il suono è una presunzione di veridicità all’interno dell’immagine in movimento fin dall’avvento del sonoro nel cinema, quindi il silenzio diventa un tropo della cinematografia anti-illusionistica, un modo per sottolineare l’impossibile divario tra una rappresentazione e il suo soggetto. In questo modo, si ribadisce che l’integrità del soggetto è irrecuperabile, e mentre la “realtà” viene rinviata, essa viene allo stesso tempo anche enfatizzata.

Il film sarà proiettato a intervalli regolari.

Al piano superiore, nella sala ottagonale, una nuova colonna sonora con effetti naturalistici suonerà in perfetta sincronia con il film nel seminterrato. Commissionata appositamente in occasione della mostra, la colonna sonora sarà eseguita e registrata da David Kamp, compositore professionista, sound designer e sound artist con sede a Berlino. “Se il film di Brakhage è tutto incentrato sull’immanenza delle tubature in cui scorre sangue, allora la colonna sonora qui, al piano superiore, è piena dei suoi spiriti e delle sue voci, sepolti nel rumore” della refrigerazione travolti dalla violenza. “La colonna sonora costringe a immaginare un altrove. Una stanza piena di fantasmi, di persone. Questi suoni sono stati realizzati nel dicembre dell’anno scorso. È un requiem, naturalmente”.

Queste due opere separate – il film di Brakhage e il sonoro di Kamp – non possono essere vissute simultaneamente. Rimarranno materialmente disgiunte, solo specularmente suturate dentro di noi, che siamo miracolosamente vivi.

  • * Citazioni tratte dai pannelli informativi di Contemporary Art Writing Daily per la mostra.

Note

1.

  • È da qualche anno ormai che penso di aggiungere una finta colonna sonora a un film muto. Non una nuova partitura musicale, ma un finto suono diegetico, come se una qualunque scena fosse stata microfonata e registrata contemporaneamente all’immagine. Un rumore convincente, discreto nella sua accuratezza.
  • È il desiderio di aggiungere una colonna sonora ai miei video, che, come tutta l’animazione, nascono muti; il suono come un inganno per razionalizzare. L’aggiunta di immagini animate con rumori e suoni fatti in casa, effetti di repertorio e grandi spazi di ambientazione è diventata la parte più esplicativa della realizzazione dei video, poiché il suono descrive in modo unico i corpi.
  • Le immagini generate al computer senza l’aggiunta del suono sembrano prive di peso, quasi inesistenti. Il suono conferisce peso. Ancora meglio, i suoni sintomatici delle cose che si incontrano con altre cose sono travolgenti, sconvolgenti e per questo costituiscono una prova.
  • Il suono anima le cose, facendo letteralmente vibrare allo stesso modo le stereociglia nella vostra testa e le lastre di vetro colorato. Il suono è immanente nella sua forma in un modo in cui il visivo non lo è affatto. Nel realizzare un lavoro il cui sforzo principale è stato spesso la produzione enigmatica di un corpo che avesse un peso, il particolare registro tangibile del suono è diventato molto importante per me.
  • Il suono che aggiungo ai miei video è spesso banale nella sua fedeltà alla realtà infedele dell’immagine di computer grafica. È anche assurdo nel suo sottolineare in modo gratuito l’indice materiale di qualsiasi oggetto: Come il suono di un pugno reso prosaicamente dalla vibrazione realistica dell’antenna di un’auto, seguita dal colpo secco di una testa di cavolfiore. In perfetta sincronia con l’immagine. È qui, nel mix di misurata gratuità e fedele rappresentazione, che il suono funziona in modo iperrealistico, in un modo che può essere intimo e vivo in maniera ossessiva con una convinzione che sembra provvidenziale ma è notata solo inconsciamente, come la vita. Ho pensato che adattare il suono a un film storico e muto, potrebbe essere sia necromantico che in qualche modo restitutivo. -Restitutivo dell’esperienza e dell’empatia, perché gli restituisce quella immediatezza di novità e lo rende, facilmente riconoscibile a livello materiale se non addirittura tangibile.
  • La storia è muta ma simbolicamente vivida, mentre l’esperienza vissuta è molto spesso una stridente incoerenza. La cosa importante è forse la fedeltà? Fedeltà e precisione. Almeno dal punto di vista tecnico e temporale. La sincronia favorisce una percezione olistica; il suono e la visione sono una cosa sola (un altro di quei falsi dualismi pseudo-cartesiani), insieme costituiscono un racconto più completo.
     (Cosa può evocare il suono? Cosa possiede il suono, in senso quasi soprannaturale ma anche corporeo? E poi, che tipo di empatia viene incorporata e come? In che modo un’immagine riceve un peso letterale che si supponga sia il peso del soggetto dell’immagine nel suono?
  • In che modo, inoltre, i tropi della dissociazione storica all’interno dell’immagine in movimento rappresentativa (l’immagine muta in bianco e nero, le didascalie, il ritmo incalzante del movimento a 16 fps riprodotto dai proiettori moderni) sono finiti e sono stati modificati dall’aggiunta di un suono realistico? Un suono applicato come una … de-fibrillazione?
  • (La voce è stata spesso molto presente nel mio lavoro: forse possedere le immagini in computer grafica è analogo al modo in cui Apollo possedeva l’oracolo. L’origine del possesso/controllo/potere/animazione uditivo risale almeno a quel periodo).

2.

  • La prima idea è stata quella di aggiungere il suono a un lungometraggio muto. Menschen am Sonntag (“Gente di domenica”), di Siodmak e Ulmer, è stato il primo film che ho preso in considerazione. Non so bene perché. Credo per il peculiare equilibrio del film tra documentario e dramma in qualche modo. È anche un film realizzato in un’epoca e in un luogo che non esiste più, né è facilmente immaginabile: Berlino, estate 1929. L’aspetto necromantico e rianimatorio dell’aggiunta di una colonna sonora fortemente realistica a Menschen am Sonntag mi è sembrato appropriato, in quanto coglie qualcosa dei deliziosi piaceri materiali delle persone che popolano il film e aiuta a scrollare via un po’ dell’inerzia accumulata nel tempo grazie alla contemporaneità del suono di sottofondo.

3.

  • Credo che la perdita arresti il rapporto tra spettatore e soggetto. “Perdita” come morte o obsolescenza tecnologica; continuità tecnica e rappresentativa dell’avanzamento. Forse la perdita arresta o forse semplicemente definisce per un limite necessario. La presunzione di perdita nella finitudine. La rianimazione richiede la morte come un’autopsia richiede che il soggetto sia morto, altrimenti è un omicidio post mortem, un brutto paradosso. E naturalmente aggiungere il suono è aggiungere una vita finta o, come dire, sottrarsi alla morte.

4.

  • La scala era sbagliata, comunque. In pratica, un lungometraggio con così tante location sarebbe stato incredibilmente difficile, se non impossibile, da sonorizzare così attentamente come l’idea di base sembrava richiedere. Altre cose non quadravano. Come in tutti i film pre-sonoro (almeno, prima dell’ubiquità globale del sonoro), Menschen am Sonntag è diegeticamente muto per necessità tecnica piuttosto che per progetto iniziale. Mi è sembrato che ci fosse qualcosa di essenziale nella scelta di un film da sonorizzare che richiedeva che ci fosse qualcosa di corrispondente all’interno del film stesso. L’atto della sonorizzazione sembrava dover concepire almeno l’idea che il film originale avesse in qualche modo rimosso il suono dalla sua immagine; che il suono fosse tecnicamente possibile, se non previsto, per il film al momento della sua realizzazione. (Questo, forse, è in gran parte un gioco di prestigio etico piuttosto confuso, che alla fine è naufragato nella realizzazione).
  • Per quanto riguarda la scelta del film muto a cui aggiungere il suono, una delle mie principali preoccupazioni era quella di trovare qualcosa che potesse riconoscere, speculativamente parlando, ciò che volevo fare. Riconoscere, come approvare. Un ignaro Menschen am Sonntag o – per seguire l’esempio dei validi musicisti che hanno sonorizzato dal vivo vari classici di Eisenstein o di Lang – l’avrebbe vissuta come una scadente intrusione. Concettualmente, il silenzio non ha lo stesso significato per il film tecnicamente vincolato e per il film realizzato senza suono per scelta e con la piena consapevolezza che questo film avrebbe potuto, volendo, avere il suono. In quest’ultima situazione il suono si materializza attraverso la sua eliminazione, anche se è chiaramente altrove: il regista ha sentito il suono del mondo con le proprie orecchie e ha deciso di non registrarlo. Avevo bisogno di un film per il quale il silenzio fosse un peso negativo di portata analoga ai suoni materialmente emozionanti e intimi con i quali intendevo accompagnarlo.  

5.

  • ** La scelta del silenzio è, di per sé, politica. Il suono è difficilmente resistibile come presunzione di veridicità all’interno dell’immagine in movimento, quindi il silenzio diventa un tropo della cinematografia anti-illusoria: un modo per enfatizzare l’impossibile divario tra una rappresentazione e il suo soggetto. Di conseguenza, si afferma che l’integrità del soggetto è irrecuperabile; la “realtà” viene rinviata e, perversamente, sottolineata. L’assenza di suono serve ad assordare lo spettatore in una sorta di sottomissione alla sua realtà immanente, piuttosto che alla realtà apparente sullo schermo – rivelando l’interiorità dello spettatore a sé stesso in modo del tutto riflessivo. Nel silenzio, sento i miei pensieri; il silenzio descrive il mio corpo in attesa di enunciazione o in un linguaggio vietato dalla lingua, un’intimità sonora proibita. Il suono possiede il corpo in onde**, lo anima, lo cattura. A differenza della salubrità della vista, il suono penetra involontariamente; il suono è permeabile, arriva dappertutto, trasuda in una sorta di petardo di materialismo. Il suono cospira con il desiderio, con l’immanenza, con il caso.
  • Il botto delle scoregge, il ciac ciac delle pozzanghere, il burp del rutto!. Il suono è eccessivo, certamente a livello cognitivo. Dare un suono al mondo è più spesso un sintomo di contatto materiale che un atto deliberato. La qualità del silenzio nel film muto che avrei sonorizzato doveva essere istericamente carente, suppongo. Un silenzio stridente, intimo come un acufene? Acuto, come se fosse troppo maturo.
    “The Act Of Seeing With One’s Own Eyes” di Stan Brakhage è rimasto l’unico candidato possibile per il progetto, ma anche la sua unica confutazione: i rumori naturalistici del film, appositamente commissionati, non saranno mai ascoltati con il film.

6.

  • “The Act Of Seeing With One’s Own Eyes” è la traduzione letterale del termine “autopsia”. L’omonimo film di Stan Brakhage mostra le attività dei patologi forensi dell’Allegheny Coroner’s Office di Pittsburgh nel 1971 e fa parte di una trilogia di film che Brakhage ha girato in quell’anno presso le istituzioni statali di Pittsburgh: la polizia cittadina, il West Pennsylvania Hospital e il Coroner’s Office. Brakhage ha filmato all’interno di questi luoghi in modo apparentemente abbastanza disinteressato da permettere una sorta di districamento morale, e abbastanza lirico da garantire una lettura metaforica dei soggetti dei film: c’è un presagio allegorico principalmente, in tutti e tre i film, in relazione alla vista. Inoltre – e dichiaratamente, secondo le intenzioni dello stesso Brakhage – il film è bello. Strumenti d’acciaio luccicante e visceri rosso scuro incorniciati come nei quadri di Cotán. Come in tanti altri film di Brakhage, il colore è al tempo stesso luminoso e sostanziale: il technicolor smagliante della pellicola trasuda succo di cadavere e luce solare.
  • Ognuno dei tre film è rivelatore, anche se raramente in modo intellettuale e denotativo. Piuttosto, le rivelazioni dei film sono più spesso riflessive (e meta-, in relazione al mezzo e al soggetto), fenomenologiche (per quanto riguarda l’esperienza del pubblico) o basilari. Nel caso di “The Act Of Seeing With One’s Own Eyes”, la rivelazione è quasi del tutto assolutamente  ridicola: il volto di una persona viene spellato a scoprire una carne rossa e lucente. Questo movimento, dal figurato al letterale e, spesso, viceversa, è al centro di tutti e tre i film, anche se in modo più evidente in “The Act Of Seeing With One’s Own Eyes”, il cui titolo dissimula gli stupefacenti eccessi sperimentali del film e la cui chiarezza funge da cornice portentosa ed empirica per tutto ciò che segue. Il titolo apparentemente richiede solo una concentrazione attenta da parte dello spettatore, mentre il film chiaramente induce al pianto, al vomito o alla fuga.
  • Il titolo è messo a nudo (in senso figurato) in quanto è già stato sottoposto ad autopsia etimologica. Al potenziale spettatore vengono risparmiate le intuizioni interpretative a favore, presumibilmente, della libertà di sentirsi, intellettualmente libero. Allo stesso tempo, l’irriducibile adeguatezza del titolo risulta a dir poco pomposa; l’irritante sicumera dell’articolo determinativo respinge l’attrazione empatica sottolineando invece una superiorità didascalica. Tuttavia, è un film che, forse più di ogni altro, ha il diritto di rivendicare tale titolo, in quanto è un’esperienza di visione essenziale come quella che ci si può aspettare di incontrare nel cinema rappresentativo.
  • Se gran parte dell’opera di Brakhage è fondamentalmente anti-illusoria, per quanto riguarda il recupero e la rivelazione a livello riflessivo della verità materiale del fare cinema, allora anche il titolo sembra desiderare almeno una sorta di equivalenza semiotica. Il linguaggio, come le procedure delle istituzioni statali, così come anche il cinema, è opaco (un termine le cui origini “oculari” parlano del sostrato poetico di Brakhage)  e le forme specialistiche ancora di più. Il termine “autopsia” racchiude “l’atto di vedere con i propri occhi”; è una coltre terminologica il cui effetto è migliorativo, anche se solo per una coincidenza fortuita. Il desiderio di Brakhage è la verità, una verità che si trova sotto e dietro qualsiasi velo piacevole o sconcertante. La verità, almeno in “The Act Of Seeing With One’s Own Eyes”, è in se stessa abietta o si rivela attraverso un processo di abiezione: la verità è inaccessibile senza abiezione.
  • Come spettatori, ci vengono fornite poche informazioni oltre al trattamento dei corpi e allo straordinario lavoro pittorico della macchina da presa di Brakhage. Non abbiamo idea del perché i cadaveri del film vengano sottoposti ad autopsia, ad esempio. Né quali fatti si possano ricavare da questi […] processi. Né, soprattutto, chi fossero queste persone da vive. Come si chiamavano?
  • La verità di Brakhage riguarda tanto ciò che viene omesso o deliberatamente nascosto quanto ciò che viene rivelato.
  • Ciò che è presente di default nell’immagine industriale in movimento (narrazione, scopo, moralità, identità, contesto, suono, ecc.) in questo film non c’è, in modo da  attirare l’attenzione su qualcos’altro – qualcosa di spirituale, che potrebbe essere più difficile da accettare oggi rispetto a quando Brakhage ha realizzato il film. Verità spirituale? Forse anche una mimesi materiale, una risposta involontaria come il vomito che il film provoca. A me certamente: non l’ho mai guardato per intero. Il che può sembrare uno strano fallimento da parte mia.
  • Sono troppo infelice, troppo esaurito per trovare la forza che ci vuole per “vedere con i miei occhi”, da tollerare questo tipo di bella verità.
  • Mia madre è attratta e digerisce allegramente i reality più assurdi ambientati negli ospedali. Però non sopporta la violenza nei film. Io sono l’opposto, e a causa del fallimento etico che sento implicito nella mia preferenza – la mia incapacità di sopportare la realtà, il mio appetito per le situazioni estreme ma fittizie – sono mortificato per la mia fuga dalla proiezione del film di Brakhage, per aver chiuso, in maniera apparentemente involontaria, la finestra del browser che lo trasmetteva in anteprima, proprio una fuga meschina. Sono corporeo a livello teorico, e una specie di vigliacco letterale a livello pratico. Male. Se so che è falso posso vedere uno sventramento, anche se forse non con i miei occhi?
  • Posso sopportare quasi tutto ciò che è inventato. Se so che è vero, invece, il mio corpo reagisce male e mi giro dall’altra parte o chiudo gli occhi o cose del genere. Non riesco a essere un testimone e mi ritiro.
  • Vorrei, in definitiva, non solo sopportare il film di Brakhage, ma apprezzarlo. Proprio come Brakhage stesso deve aver apprezzato la terribile bellezza di quell’obitorio, riuscendo a passare oltre la morte e l’orrore, l’abiezione, la calma terribile, la brutalità del capezzale, e forse anche a uscire da dietro la sua macchina da presa per usare i suoi occhi senza mediazione.
  • Forse ho semplicemente paura come Brakhage, solo che non riesco a sfidare me stesso come fa lui. Ho paura di morire, dell’oltraggio e dell’irrecuperabile e di ricordare di nuovo mio padre mentre moriva, violato, e non come l’immagine di  qualche anno prima che ho lavorato tanto per recuperare. Immagini di morte che non si possono cancellare; confronti con una fine a cui non si può sfuggire. Lo spettatore ideale di “The Act Of Seeing With One’s Own Eyes” guarda gli attori di  Brakhage come un testimone disinteressato ma appassionatamente attento; uno spettatore superiore che registra i corpi morti con una lucidità calma e distesa che gli consente di essere attento alle piccole e alle grandi cose. Un’attenzione e un apprezzamento per la morte incipiente, per la bellezza  essenziale di un cadavere, per la sua costruzione miracolosa e la sua decostruzione rivelatrice. Forse solo qualcuno che ha finito di elaborare un lutto.

7.

  • (Una delle cose più sorprendenti del film, per me, è il modo incredibilmente originale di trattare il cadavere senza il beneficio di alcun tipo di informazione chiarificatrice).

8.

  • Fare la colonna sonora di questo film è come danneggiare qualcosa della fenomenologia dell’indagine di Brakhage. Se sonorizzare qualcosa significa avvicinarlo a noi – impedire, in qualche modo, che si allontani – e contemporaneizzarne la sua influenza (materialmente), allora la nuova colonna sonora di David Kamp ri-renderizza il film, in un modo fondamentale, specifico e terreno. Roba mortale, dissacrante? Brakhage immortala l’immagine della morte, che è di per sé una morte vivente. Per questo motivo, tra l’altro, si è ritenuto indispensabile non unire la nuova colonna sonora al film originale. Il legame tra le due cose, alla fine, deve rimanere una fantasia. Credo che il tira e molla di persuasione e dissoluzione sia essenziale per mantenere la precaria complessità del progetto. Soluzioni semplici = morte. L’aggiunta di una nuova colonna sonora a “The Act Of Seeing With One’s Own Eyes”, che consiste in una sutura chirurgica di tracce sonore su una stampa della visione di Brakhage, conclude e risolve e comprende molte delle idee di questo progetto. Il film originale di Brakhage deve mantenere la sua integrità. Intendo in senso materiale, naturalmente, ma anche nel modo in cui le singolari evocazioni e profondità fenomenologiche del film insieme concorrono a mantenere l’immanenza per la vita e l’immagine in movimento, con quest’ultima che è un’apologia della prima. Nessuna delle due si concede nemmeno momentaneamente la leggerezza dell’illusione o dell’incredulità o la compensazione di un tacito fallimento dell’esperienza. Allo stesso modo, e forse in maniera perversa, la commisurata sacralizzazione da parte di Brakhage delle fatiche del patologo, dei corpi, dei morti,  costituisce una forma di rispetto sancito dal silenzio, da quella immensa mancanza di informazioni di dati, Ciò che non c’è è ignoranza o superstizione. Bisogna superare – e possibilmente con eleganza – il fatto di non sapere chi o perché o cosa, o il fatto che nessuno ti dica semplicemente come affrontarlo.
  • Suppongo che ci sia la sensazione che l’irriducibilità o la non-rappresentabilità dell’immanenza sia semplicemente la morte, così che anche quando il simbolismo è dichiaratamente evitato, il luogo in cui si trovava – avvolto da un silenzio reverenziale, contemplativo, persino pio, soprattutto – risuona ancora del suo nulla storico, teistico,  affetto sublime, pelle d’oca,  brividi, qualche lacrima? 
  • “Nel [precedente film della trilogia di Pittsburgh] Deus Ex, vedo un simbolo o una metafora semplice ma formidabile in questo fiore, perché si trova in un vaso su una finestra dell’ospedale, eppure per me ha un potere molto più forte di quello simbolico. Non è veramente un simbolo di qualcosa di specifico, ma ha solo quel tipo di potere. Invece, girando il film nell’obitorio, questo tipo di evento non si verifica.  Non ho tagliato su nessun vaso di fiori o cose del genere. Quel tipo di simbolo di potere si manifesta, ma in modo molto sottile, proprio all’interno delle immagini mentre si muovono, mentre vediamo quelle immagini anche ad altri livelli . In “The Act Of Seeing With One’s Own Eyes” si vede tutto esattamente nell’ordine in cui è stato girato. Sono stati fatti pochissimi tagli”.
    L’assenza di scelta, di fonti discrete di simbolismo, di tregua, di redenzione, richiede l’analogo fenomenologico del silenzio. Aggiungere suoni sarebbe un sacrilegio e non sono disposto a farlo.
  • La sonorizzazione è efficace quando non si nota: è semplicemente una conferma quando viene colta dall’ orecchio non attento. La particolare ignoranza sensoriale su cui si basa la sonorizzazione non è di alcuna utilità in questo caso; non ha alcuna somiglianza con le tecniche anti-illusorie di Brakhage, ma si arrende piuttosto a uno standard che si insinua inosservato. Se il film di Brakhage è ciò che significa prestare davvero attenzione, sia in senso letterale che figurato, allora forse la mostra cerca di estendere quell’atto, incorporandolo e animandolo ulteriormente. La separazione delle due opere su due piani è una grossolana analogia decostruttiva, ma certamente crea lo spazio per cogliere la possibile presenza di tante cose che potrebbero, se lasciate incontrollate, andare velocemente a riempirlo: ignoranza,
  • Dio, rappresentazione, risoluzione, morte, paura, squallore, abbandono. La frattura tra il film di Brakhage e la colonna sonora di Kamp è invece colmata da voi viventi, profondamente immanenti nel vostro sforzo – salire e scendere le scale – e profondamente metaforizzata nel vostro ruolo fantastico e riparatore, impossibilitati a ripristinare ciò che è irrimediabilmente perduto.Sangue panoramicaSangue dettaglio Straccio primo pianoStraccio in lontananzaAmbientazione generalePresenza umanaMovimento di carrelliFrigoriferiVoce (la mia, per il dittafono)Camicia di cotoneCopripiumoneBusta di plasticaScarpe di cuoioSega elettricaBananePomodoriConfettura di fragoleSedanoPetto di polloBisturiChiusura lampoPompa per il drenaggio dei liquidiAcqua e lavandinoGuanti chirurgiciForbici da carneColtello grandePallina anti-stress (ripiena di gel)Siringa, 100mlVassoio medico in acciaio inossidabileCarrello in acciaio inossidabile

 

Stan Brakhage
The Act Of Seeing With Ones Own Eyes, 1971
16mm film, muto
32 minuti circa

“[A proposito d]i quello che potrebbe essere il corpo di un uomo, o di una donna;
È così mutilato che potrebbe, d’altra parte, essere il corpo di un maiale.” 

[Questo è crudele.] 

Come probabilmente indicano i cartelli vicino a voi, quello che state per vedere è *esplicito*. Il film di Brakhage, nel suo caratteristico collage, ritrae integralmente autopsie , multiple e sovrapposte. I corpi sono astratti e il film è costituito da 32 minuti di cadaveri d’alabastro e d’ebano, mani in lattice e sangue. I patologi di Filadelfia svolgono la loro attività come degli allevatori. È orrendo, normale. Questo, vedrete, siamo noi. I preparativi di rito prima del contenuto esplicito non mitigano l’impatto; il film rende la conoscenza priva di significato. Tra questa apparente comprensione e la testimonianza c’è un abisso che è la tensione del film: 

“L’unica contraddizione che fondamentalmente non riusciamo a conciliare: che la coscienza, l’enorme, disordinata vastità dell’esperienza umana, possa in qualche modo essere contenuta in questo assemblaggio poco elegante di carne e ossa e sangue. […] Quello che si vede è una macelleria”.

[Se dovesse iniziare una discussione sul perché dovreste guardare questo schifo, il motivo è, paradossalmente, questo:] Il film di Brakhage non fornisce alcuna narrazione. Nonostante il suo [naturalismo, veridicità, verità] non è un documentario. Non c’è un sollievo pedagogico. Non c’è una morale. Non ci sono istruzioni su come affrontare il film. Al contrario, c’è un silenzio claustrofobico. Il film non conosce il suo soggetto, proprio come capita a voi. Con la vostra stessa ignoranza. Lo tratta allo stesso livello del suo soggetto, il cadavere, un’immagine, materialmente immanente, tagliata e rimontata in un collage di sfigurata violenza cubista. I medici legali rendono giustizia a Picasso. In qualsiasi momento, la nostra vista potrebbe diventare rossa; potremmo diventare rossi sul tavolo operatorio. Senza il suono a fornirci l’aria che ci farebbe respirare. 

Non ci viene mai offerta una panoramica completa del corpo, ma solo i tagli di segmenti staccati, la visione globale che dimostrerebbe il nostro punto di vista indipendente, una qualsiasi obiettività ci viene impedita.  Il film fa quello che fanno i suoi patologi spettrali: sezionare, misurare e pesare la carne. Il corpo diventa ancora più orribilmente evidente, una cosa, riducibile a carne filacciosa. Non c’è altro soggetto che il corpo e la sua riduzione a un insieme di tubature, alla semplice alterità, a voi.

 

2021

Gran parte del mio lavoro si colloca goffamente sulla soglia dell’esperienza vissuta e della sua (ri)mediazione con varie tecnologie. In particolare, ho realizzato molti video con l’intento di scoprire come la tecnologia non rappresenti a sufficienza le mie esperienze emotive ma, invece, sia un contenitore di sentimenti di perdita in relazione a quelle esperienze – cose che non so esprimere molto bene. Facendo interagire in maniera reciproca le tecniche e i linguaggi, per esempio, della Computer Generated Imagery (CGI), volevo decostruire materialmente e allegoricamente la tecnologia al mio posto, sovvertire uno standard cibernetico innestando il mio io sentimentale nella tecnologia piuttosto che il contrario, e gongolare di questa incompatibilità. Ho pensato che il nuovo progetto fosse un’occasione per sviluppare ulteriormente queste idee e in modi che non avrei potuto fare da solo.

*

Per una serie di ragioni etiche che sono alla base della mia pratica, non voglio infine confondere la rappresentazione tecnologica con la realtà, ma solo offrire una sorta di lucido disorientamento dall’interno di un centro fondamentalmente incorruttibile. Questa è il mio approccio utopistico: una fede nell’eterna singolarità della materialità. Certamente, il team dei Bell Labs ha compreso ed espresso solidarietà a questi principi. Tuttavia sta anche facendo delle ricerche per sviluppare metodi di comunicazione in cui il successo della tecnologia sta nella sua scomparsa dalla percezione dell’utente. Una virtualità realistica piuttosto che un realismo confessionale.

*

Uno dei punti di partenza di questo fallimento è stata la lettura del libro del 1993 di Leo Bersani e Ulysse Dutoit su Rothko, Resnais e Beckett, The Arts of Impoverishment. Il libro racconta come questi tre maestri del teatro abbiano deliberatamente cercato di vanificare i progetti edificanti del loro pubblico e di rifiutare l’autorevolezza dell’arte. Mi sono piaciuti soprattutto i capitoli su Beckett. Il libro è scritto in modo eccellente. È un po’ anacronistico, oggi, per quanto riguarda l’importanza attribuita alla presunzione unanime del valore edificante dell’arte, e straordinariamente attuale, per quanto riguarda la rinuncia all’autorevolezza dell’arte e le cose incredibili che hanno fatto questi artisti esemplari per impoverire l’arte, compreso il rischio molto reale di essere così profondamente fraintesi da essere considerati “sublimi” o “magistrali”1. L’ho letto, come tutti i libri di Bersani, con molto desiderio. 

Ritenevo che il libro potesse indicare una strada a me e al mio lavoro. Mi sembrava in accordo con la mia resistenza misantropica al presunto beneficio dell’arte e, più in generale, parte di un rimuginare sempre più persistente sui vari REALISMI2, da inquadrare in un oscuro diagramma di Venn di computer grafica realistica, teoria culturale socio-economica, cinema vérité, estetica degenerata/naive, pedagogia da scuola elementare, scurrilità, alta definizione, cadaveri, grafici, elenchi, contratti, moduli, Ken Loach, ecc. — tutti mischiati in una qualche pozzanghera marroncina con su l’etichetta “Ed Atkins”.

Più o meno nello stesso periodo in cui leggevo per la prima volta gli impoverimenti di Bersani/Dutoit, avevo anche iniziato a leggere esclusivamente cattiva letteratura. Non Dan Brown o simili, ma quelle cose scritte deliberatamente male. Cose che, idealmente, sono così convincentemente e coraggiosamente brutte che la loro deliberatezza rischia di essere scambiata per il suo contrario e diventano brutte e basta.

Bluestone di Simon Thompson è un’opera molto importante per me. È un dipinto di un breve testo dattiloscritto. Un testo nero su un fondo rosa chiaro. Forse una pubblicità per una bibita gassata, o forse una fan-fiction spontanea sulle bibite gassate. La scrittura e la tipografia rivelano un’incredibile cura per l’errore e il ritmo sincopato di bluff e doppi bluff. Una lezione esemplare di retcon casuale che diventa intenzionale. Oppure il contrario: persino la risposta corretta sembra sbagliata. È un vero capolavoro. In quel periodo stavo cercando di scrivere molto, puntando contemporaneamente alla semplicità e alla pomposità3 – elenchi, moduli, numeri – resi in qualche modo attraenti. Non ho mai avuto l’intenzione di promuovere questa roba – piuttosto, volevo contribuire a sminuire la letteratura. Volevo aiutare me stesso e gli altri a sminuire l’arte, la musica, ecc. C’è qualcosa di insuperabilmente disperato e straordinario nascosto nella confutabile arbitrarietà di una letteratura pratica come le liste o di una prosa pomposa realizzata con sincerità che è più avanti dell’arte artificiale. Suppongo che anche questi generi un po’ vaghi siano collegati al codice e alla dubbia paternità e al confezionamento finale dei miei video digitali.

Alcuni realismi si stavano affinando. Dal depresso nulla di Old Food alla sceneggiatura di Refuse.exe, la cui sceneggiatura si basava su una simulazione di fisica confutabile, mi sentivo di nuovo liberato dalle realtà malate della computer grafica e del linguaggio. E non per le loro possibilità pubblicizzate, ma per la loro fedeltà a ciò che sentivo essere la parodia dell’Immagine nella Vita Reale! Fino alla pioggia, alla neve, alla paternità di un’opera, al destino. GPT-3, un generatore di linguaggio AI, completava un quadro di beata abnegazione informatica, anche se ero stato relativamente attento nel modo di usarlo. Ho usato male GPT-3. Gli ho chiesto di generare elenchi di lavori in cui la relazione era il licenziamento; gli ho chiesto di completare il diario del cancro di mio padre, post-mortem; gli ho chiesto di continuare gli elenchi di Sei Shonagon di cose “squallide” o “eleganti”, finché non è collassato in una non-profondità ripetitiva: “Un vaso / Un vaso…”; “Tre pezzi di pane / Tre pezzi di pane…”. Invece che scadenti, questi sovvertimenti mi sono sembrati di un livello di sofisticazione almeno equivalente a quello del precedente reimpiego riflessivo, ad esempio, delle involontarie ricadute cadaveriche del video ad alta definizione. Con una applicazione prudente, la simulazione algoritmica e l’intelligenza artificiale sembrano un modo per ribadire un progetto di impoverimento: i difetti e le assurdità prodotte in Refuse.exe funzionano, essenzialmente, come il meteo o come la luna o cose del genere: confondono i segni della realtà parodiandoli, generando un nuovo tipo di realismo che è allo stesso tempo pessimista nella sua cupa dissacrazione della creatività, realistico nella rappresentazione visiva e uditiva del suo soggetto, e realistico nella sua oscurità ontologica e nella sua inibizione interpretativa. È follemente riduttivo, naturalmente, ma questo fa parte del fascino della parodia, penso! – La sofisticazione burlesca è il cavolo bollito della CG tagliato in sezioni; il dramma! ridotto alla gravità; la vita! ridotta a un processo termodinamico. La realtà è che siamo animali, carne, forse solo merda, torba, zolla di terra, argilla. Quel tipo di realismo è anche qui dentro”.


[1]

  • Bersani/Dutoit suggeriscono che il vero fallimento di Beckett fu alla fine la sua incapacità di fallire. Fu semplicemente un successo formidabile!  

[2]

  • Qualche nota sul realismo nel mio lavoro. Ho iniziato a pensare al realismo in diversi modi. Come terminologia pseudo-letterale dell’arte; come termine sinonimo di pessimismo o cinismo; e come termine carico di significato socio-politico. “Realismo”, inteso come crudamente equivalente a “essere realistico”, con un’incertezza su dove, fondamentalmente, finisca il senso ontologico e inizi quello dell’apparenza. Tuttavia, mi piace questo tipo di confusione terminologica. Non per la semplice confusione, ma per il modo in cui contrasta la facilità interpretativa. In questo caso, dei significanti della realtà, a causa della pluralità di definizioni… A differenza dei film, il mio materiale in computer grafica è volutamente approssimativo. Abbastanza da notarlo, da attirare l’attenzione. Il che è una deformazione del suo obiettivo di essere abbastanza convincente. In generale, voglio porre domande sullo scopo presuntuoso della computer grafica. Voglio sapere che cosa, se minacciata, la CG potrebbe ottenere come risultato della sua incapacità di convincere senza essere notata. Che cosa succede quando il suo realismo viene notato, ma non riesce a convincere. Al giorno d’oggi la maggior parte delle immagini dei miei video sono in computer grafica. Per quanto riguarda l’audio, la mia voce spesso non viene trattata, mentre le immagini sono quasi sempre ricoperte di effetti per sottolinearne l’artificiosità. L’audio è spesso usato così com’è -, pieno di errori. Il suono rivela la presenza della materia prima e sotto il codice digitale; il suono è molto più magico delle immagini, penso. (Un’affermazione almeno in parte sostenuta dal rumore letterale e penetrativo del suono del nostro corpo: le forme d’onda ci fanno vibrare a una frequenza che rispecchia le vibrazioni della fonte del suono: il filo di sutura vibra e le stereociglia del nostro orecchio vibrano di concerto). Il nostro corpo è posseduto dal suono). Alla stessa maniera gran parte dell’animazione dei video proviene dal mio corpo, registrato con vari processi di motion capture. È il mio volto, quindi, punteggiato con segni di pennarello, che chiaramente si nasconde sotto il wireframe della computer grafica e la superficie del jpeg, deformandosi e contorcendosi in maniera grottesca e istrionica per sollecitare qualcosa di simile nel modello. Il mio proprio corpo, mascherato digitalmente, è, credo, ciò che dà a livello subliminale la forza di persuasione dell’immagine: una usanza del teatro, che è un’analogia che, a questo punto ritengo, più accurata del cinema o dei videogiochi, ecc. Contemporaneamente al realismo fondato sul fallimento della ricerca della verosimiglianza rappresentativa da parte della tecnologia, l’aspetto reale che si avvicina di più è simile all’artificio, ad esempio, del cerone, che alla persona che ne è ricoperta. Le cose reali che appaiono  come le cose finte. Lo splendido pathos suscitato dal vago riconoscimento di tutto ciò da parte dello spettatore. La sospensione dell’incredulità che cerchiamo è quella del cerone. Il cerone, che è abbastanza convincente da muovere  l’azione, è esso stessa un artificio nella sua applicazione originale, così come nella sua rappresentazione. (Questo stesso stratagemma si applica ad alcuni recenti film di successo realizzati in computer grafica: quando il realismo è fondamentale per lo straniamento cognitivo, piuttosto che correre il rischio  che un alieno in computer grafica non  convinca come un alieno ‘reale’, perché non farlo in modo che convinca come un peluche animatronico degli anni Ottanta in computer grafica? La  nostra capacità di credere che una cosa sia reale o meno non sembra necessariamente dipendere  da che modo quella cosa è reale. È curioso che la computer grafica  sia andata a finire ai  peluche animatronici, ma c’è una strana logica nell’evocare un retaggio dell’era analogica; la goffaggine delle rappresentazioni fantastiche fallite di una precedente tecnologia è oggi l’ agognata conferma di una qualche materialità fondamentale.) Credo che questo non sia così lontano da una fiducia più universale negli errori del ‘finto analogico’ in post-produzione sia nel mio lavoro ( isterico) che nell’animazione in computer grafica in generale. I lens flare, i granelli di polvere, la grana della pellicola, la profondità di campo e le distorsioni meccaniche di ogni tipo sono artefacts – in entrambi i sensi della parola – di difetti analogici ricreati in digitale per contrastare l’orrore sterile del nulla generato al computer, che potrebbe causare nello spettatore  il rifiuto della credibilità dell’immagine. Per trovare un parallelo, l’errore analogico sembra essere per la realtà di un’immagine in computer grafica ciò che l’impoverimento è per la rappresentazione in generale, ciò che la tragedia è per la rappresentazione della vita, ciò che la sofferenza è per l’esperienza.

[3]

  • Il linguaggio eccessivo dell’autodidatta! Io ce l’ho, ovviamente. Una sovrabbondanza di verbosità nata e adoperata, credo, per paura della scoperta. Questa non è il mio territorio, quindi devo continuare a muovermi, a correre lungo la pagina, terrorizzato dall’esame. Terrorizzato di essere scoperto per l’imbecille che sono!


2024

Nessuna consolazione. Note sulla fedeltà sentimentale. Note sul recupero sentimentale empatico/compensazione sensazionale/consolazione/abiezione. Note su una specifica nozione semantica di recupero: ricerca di un recupero sentimentale attraverso un artificio pedante e sistematizzato. Ricostruzione non è recupero; i morti restano morti; la perdita è reale, ma noi siamo vivi e possiamo essere posseduti da chi non c’è più attraverso un processo necromantico artificiale, con i nostri sentimenti in empatia con le vite passate per evocare un’empatia attiva con le vite di oggi. 

Non mi interessa la verità residua come limite probatorio, ma l’illimitatezza della fantasia fedele, dove la fede riguarda la devozione ai sentimenti speculativi (empaticamente costituiti) del soggetto storico e la fantasia, laddove si cerca l’effetto sentimentale e sensazionale. Questo deve essere palese, poiché la retcon devozionale è moralmente flessa, e quindi deve essere aperta; non ho alcun desiderio di ingannare il pubblico in alcun modo al di fuori dell’effetto del recupero o di sostituire il legittimo lavoro scientifico. Consideratelo quindi come un consapevole compito prometeico, nato da un impossibile ma comprensibile desiderio di rianimare i morti con tutte le lezioni paraboliche già comprese. Il cadavere rianimato è un burlesco blasfemo, ma sottolinea la perdita in diretta correlazione con l’intensità e la vitalità mortale.

La battuta d’arterura è che, per quanto avanzati siano gli strumenti tecnologici di apparente compensazione – di restaurazione e fedeltà – essi sono mere consolazioni, e ci sarà sempre una maggioranza di perdite tangibili.

Per me è impossibile pensare a Pompei – vedere i calchi contorti dei morti, la distruzione totale della vita, della cultura e del paesaggio – e non pensare alla condizione del popolo palestinese a Gaza, sepolto sotto le macerie di quelle che erano una volta le sue case e le sue vite. Quello che sta accadendo ora a Gaza è una catastrofe provocata dall’uomo, la cui tragedia e perdita rispecchia e moltiplica gli orrori degli antichi pompeiani. E se la sollecitazione dell’empatia per i morti è veicolata artificialmente nel mio lavoro, credo che i sentimenti suscitati non lo siano; sono genuini, critici e trovano il loro corollario nell’azione. 

Un principio centrale della mia pratica è stato quello di cercare di rivelare le tecnologie che cercano di rimanere efficacemente e ideologicamente nascoste, di ri-trovarle attraverso il loro evidente uso (scorretto). Non si tratta di un processo letterale: l’aggiornamento deliberato e comune delle tecnologie contemporanee – a livello geografico chiaramente – è spesso irreversibile. Ma grazie alla combinazione tra il rendere evidenti i fallimenti della tecnologia – spesso facendo fare alla tecnologia cose che non può fare – e una metaforica, perversa, pseudo-transustanziazione dell’assenza in presenza corporea (il corpo del pubblico, dal vivo), sogno che sia possibile testimoniare e vedere questa perdita su un pubblico restituendogli, in maniera riflessa, la sua sensazionale vitalità.

Questa Digital Fellowship presenta diverse proposte lavorative (in questo contesto) rispetto ad alcuni dei desideri sopra delineati. Mi propongo di rianimare di conseguenza un aspetto dell’archivio pompeiano.