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© Pompeii Commitment. Archaeological Matters, un progetto del Parco Archeologico di Pompei, 2020. Project partner: MiC.
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Adrián Villar Rojas. Dalla serie The End of Imagination

Commitments 47    26•05•2022

1-2. Immagini:

Adrián Villar Rojas
Dalla serie The End of Imagination, 2022
fotografie digitali delle fotocopie delle fotografie stampate tratte da Antonio Varone, TITULORUM GRAPHIO EXARATORUM QUI IN C.I.L. VOL. IV COLLECTI SUNT IMAGINES, Studi della Soprintendenza Archeologica di Pompei, L’Erma di Bretschneider, Roma, 2012
Produzione ed editing: Malena Cocca
Assistente di produzione: Laura Mariano
Courtesy l’Artista © Adrián Villar Rojas

In occasione della mostra Pompei@Madre. Materia archeologica (19.11.2017-30.04.2018) Adrián Villar Rojas presentò quattro elementi di un’installazione ambientale precedente, Rinascimento (2015), da lui riconfigurati come un possibile ritrovamento archeologico in cui interagivano tracce animali, minerali, vegetali e fossili del mondo antropocenico. Questi elementi si integravano con gli altri elementi in sala – strumenti di lavoro quotidiano dell’archeologo pompeiano (cestini, lanterne, pennelli, picconi, setacci), esemplari di diari di scavo pompeiani del XVIII e XIX secolo e altri apparati di archiviazione e ricerca – eppure sembravano essere fuori fuoco, suggerendo un disallineamento, un “glitch”: evocando una civiltà sconosciuta, seppur prossima a quella contemporanea, e nondimeno già apparentemente estinta – essi sembravano provenire non dal passato, ma dal presente o, forse, dal futuro.
Il contributo di Villar Rojas alla definizione dell’episteme multi-autoriale e progressiva di Pompeii Commitment. Materie archeologiche consiste ora nell’attivazione di un ulteriore processo e intreccio, corrispondente alla serie in corso The End of Imagination (2022). Il processo/intreccio, attivato dall’artista e sviluppato a partire dal suo interesse per i due volumi di Antonio Varone TITULORUM GRAPHIO EXARATORUM QUI IN C.I.L. VOL. IV COLLECTI SUNT IMAGINES (Studi della Soprintendenza Archeologica di Pompei, L’Erma di Bretschneider, Roma, 2012), prevede quattro passaggi e implica una notevole complessità e stratificazione:

– Camminate nei siti archeologici di Pompei, fotografando digitalmente i due volumi nella loro interezza;
– Stampa dei file ottenuti;
– Fotocopia delle stampe;
– Fotografia digitale delle fotocopie.

Partendo dalle immagini analogiche pubblicate nei libri, procedendo a fotografarle digitalmente durante lunghe camminate negli stessi siti archeologici dove gli oggetti pubblicati nei libri sono stati fotografati in origine, stampando le fotografie  e deprivandole di ogni possibile colorazione, procedendo con la fotocopiando le stampe e poi fotografandole ancora, Villar Rojas giunge alla sostanza di un’immagine finale che è analogica eppure, al contempo, non lo è che è digitale e, al contempo, non lo è. Deterioratasi, o meglio modificatasi, nei passaggi precedenti, l’immagine finale non corrisponde ai criteri di alta risoluzione, corrispondenza virtuale ed illusione immersiva propri dell’episteme digitale, con il suo entusiasmo schermico, la sua illusione programmata che le realtà fisica e storica possano corrispondere alla loro riproduzione e trasmissione digitali. Al contrario, l’immagine digitale di Villar Rojas è l’incarnazione di quella che potremmo definire un’archeologia digitale o una paleontologia digitale, o, per usare un neologismo, una “digitalogia”: ovvero un detrito, lacerto, resto, reperto, rovina dell’episteme digitale, pur se essa è ancora in formazione, quasi un NFT archeologico che sembra essere l’indizio residuale in 2D di un ipotetico multiverso in 3D.
Anche nell’individuazione dei volumi  fotografati, Villar Rojas mette in rilievo la sedimentazione intrinseca, la polidimensionalità e multitemporalità delle sue immagini. I due volumi fotocopiati sono una ricognizione delle iscrizioni graffite ancora presenti a Pompei: slogan elettorali, insegne di botteghe commerciali e messaggi  pubblicitari, scambi di battute ma soprattutto nomi di personaggi ormai sconosciuti ma che popolavano le strade e animavano le attività quotidiane e gli immaginari di Pompei. I due volumi costituiscono la paziente catalogazione di quegli antichi graffiti, un’attività editoriale che ha previsto rilievi e fotografie dei solchi presenti sulle pareti su cui erano incisi, e l’applicazione di alcune specifiche tecniche per la loro documentazione e riproduzione, come il frottis o l’apografo. In particolare quest’ultima tecnica consiste nella realizzazione di una copia fedele a disegno di una iscrizione mediante calco con pennarello su fogli acetati, prima posti sulla parete e poi passati su carta lucida a tavolino o attraverso frottage con matita. In qualche modo è come se il soggetto del libro individuato fosse, per Villar Rojas, la primissima “copia” (la copia-matrice) di un possibile originale, così come l’intuitiva messa in pratica di fotocopie future.
Come afferma lo stesso Villar Rojas: “L’idea di acquistare un libro originale non è mai rientrata, né rientra oggi, nelle possibilità economiche di uno studente d’arte di Rosario; nessuno studia su libri originali. Dall’inizio degli anni Novanta fino a metà del primo del decennio del 2000 (quando la situazione è cambiata profondamente con il graduale affermarsi di Internet), tutti gli studenti argentini di discipline umanistiche, sociali, artistiche hanno studiato su fotocopie poco nitide di altre fotocopie. Il contatto con il libro originale poteva – e può ancora – non avvenire mai. Nell’Istituto di Belle Arti di Rosario, dove ho studiato, questi libri fotocopiati, o cuadernillos, hanno la peculiarità di riprodurre non solo parole ma anche immagini in quanto parte essenziale dei libri da cui sono tratte. Nel caso di libri costituiti interamente da parti scritte, la perdita di chiarezza delle lettere dovuta al fatto di ricavare fotocopie da altre fotocopie determina la quasi illeggibilità, trasformando spesso i cuadernillos in una sorta di tabella geroglifica che gli studenti devono decifrare. Tuttavia, nell’ambito delle arti visive, gli effetti della perdita di informazioni derivante dall’ottenere una copia da un’altra hanno di per sé un carattere ontologico, in quanto finiscono per modificare la “disciplina”. La fotocopia da cui ha origine una nuova generazione di fotocopie può essere un residuo molto degradato, una eco lontana di qualcosa di perduto e ormai irraggiungibile: la prima fotocopia ricavata direttamente dalla pagina del libro contenente la riproduzione fotografica, per esempio, dei quadri di Goya, che non è affatto una copia del quadro originale esposto in un museo. L’effetto epistemologico di queste mutazioni non programmate della “copia originale” (che, potremmo dire, ricordano, un virus che si replica) su una generazione di studenti d’arte durante il periodo di egemonia tecnologica della fotocopia in quanto strumento di studio, è quasi un’operazione pedagogico-concettuale, solo che non presenta la necessaria intenzionalità. Presenta invece la stessa matrice empirica del modo con cui l’Europa occidentale ha fatto propria “l’arte antica greca e romana” e ha definito (in particolare con il Rinascimento e il Neoclassicismo) gli effetti casuali e contingenti che il trascorrere del tempo e della storia hanno sulle vestigia della Grecia giunte attraverso l’Impero Romano, diventato anch’esso vestigia quando arriva nelle mani del Modernismo: un residuo (Roma) di un residuo (Grecia)”.
Concepito durante il culmine dell’epoca pandemica (da qualcuno definita “Coronacene”) l’artista, i suoi collaboratori e il team stesso del Parco Archeologico di Pompei sembrano aver condiviso la necessità, elaborando insieme questo progetto, di riprendere la pratica desueta della fotocopia, o della fotografia realizzata in velocità, per trasmettere informazioni che si percepiscono rilevanti ma messe a rischio. Come spesso nei suoi progetti, anche in questo caso Villar Rojas ha lavorato collettivamente, moltiplicando non solo i passaggi ma il soggetto produttore dell’immagine, la cui creazione ha coinvolto anche diversi siti, dalla biblioteca e dai depositi del Parco Archeologico di Pompei allo studio dell’artista a Rosario, in Argentina. Piegando su se stessi oggetti e soggetti, così come intrecciando spazi e tempi diversi, Villar Rojas definisce lo statuto di un’esperienza conoscitiva che non può essere definita, o non lo può essere in modo univoco, e che sfugge anche alla logica oppositiva e binaria propria del digitale (basato sulla relazione 0 e 1) cortocircuitando, anche in questo caso, le aspettative di una pubblicazione digitale come quella del portale di Pompeii Commitment. Materie archeologiche.
Né originali né copie, né organiche né inorganiche, i progetti e le opere di Villar Rojas sono al contempo, come ha scritto Carolyn Christov-Bakargiev, dei “remakes” (rifacimenti) e dei “reboots” (riavvi), stratificazioni retrospettive e prospettive. Come i manufatti pompeiani, esse consistono tanto in quello che conservano quanto in quello che hanno perduto, sono catalizzatori di futuro impregnato di passato, contenente tracce ancestrali e avveniristiche, post-apocalittiche e fantascientifiche, sia reali che possibili, la cui monumentalità risulta fecondata nel ricordo, o nel presagio, della loro trasformazione in qualcos’altro.
Come ogni opera precedente e successiva dell’artista, anche il contributo di Villar Rojas al portale di Pompeii Commitment. Materie archeologiche si definisce quindi come un continuum che non solo assume i contorni di un memoriale, ma che richiama anche un palinsesto di possibilità a venire. In quanto rielaborazione dell’attività transeunte di ogni residuo, della sua vibrazione sensibile e espistemologica e del suo costante riprocessarsi in quanto “remnant” materiale e intellettuale, anche i cuadernillos di cui ci parla Villar Rojas in questo suo progetto raccontano – come ha scritto su questo stesso portale l’archeologo Salvatore Settis – l’insopprimibile Pathosformel, l’immaginazione senza fine di ogni immagine, a prescindere dall’epoca passata, presente e futura a cui essa apparterrebbe. È in questo modo che Pompei e più in generale l’archeologia divengono, per Villar Rojas, una memoria immaginifica, la testimonianza di qualcosa che potrebbe essere già successo, o non essere ancora successo, ma che sta di fatto già succedendo… fra la Grecia e Roma, o fra una fotocopia e l’altra, il fiato sospeso di fronte a un “glitch”. AV

Si ringrazia: Malena Cocca, Adrián Villar Rojas Studio; Antonio Varone, già Direttore degli Scavi di Pompei; Anna Maria Sodo, Direttore del sito di Boscoreale

Home page image: Adrián Villas Rojas, Dalla serie The End of Imagination, 2022. Courtesy l’Artista © Adrián Villar Rojas

Adrián Villar Rojas (Rosario, Argentina, 1980; vive e lavora in modo itinerante) concepisce progetti a lungo termine, realizzati in modo collettivo e collaborativo, che assumono la forma di installazioni site-specific su ampia scala, imponenti e fragili al tempo stesso. Le loro caratteristiche oniriche e fantastiche, ipotetiche ed effimere, delineano i contorni di nature e culture già scomparse o che non esistono ancora, incarnando la possibilità stessa del multiverso. Nell’ambito della sua ricerca, che coniuga scultura, disegno, video, letteratura ed elementi performativi, l’artista esplora le condizioni di un’umanità a rischio, sulla soglia dell’estinzione o già estinta, in cui traccia i confini multi-specie di un tempo post-antropocenico e piegato su sé stesso, in cui convergono passato, presente e futuro. Dopo gli studi di Belle Arti all’Università di Rosario, Villar Rojas ha iniziato a dare vita alla sua “compagnia teatrale”, come definisce il suo gruppo di stretti collaboratori: artisti, artigiani e tecnici che, sotto la supervisione dell’artista, collaborano con lui per estesi periodi di tempo ai suoi progetti in situ. Recenti mostre personali si sono svolte presso Oude Kerk, Amsterdam e Tank Shanghai (2019), Art Gallery of Ontario, Toronto (2018); The Geffen Contemporary al MOCA, Los Angeles, NEON Foundation at Athens National Observatory, Atene, Kunsthaus Bregenz e The Metropolitan Museum of Art, New York (2017), Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Torino e Moderna Museet, Stoccolma (2015), Serpentine Gallery, Londra e Museum Haus Konstruktiv, Zurigo (2013), Musée de Louvre, Parigi (2011). Mostre collettive internazionali icludono: the 13th and 12th Gwangju Biennale (2020, 2018), 2nda Lahore Biennial e il Dhaka Art Summit (2020), 14th e 12th Istanbul Biennial (2015, 2012), 12th Bienal de La Habana e 12th Sharjah Biennial (2015), dOCUMENTA (13), Kassel e Kabul e The New Museum Triennial, New York (2012), 54sima Biennale di Venezia Padiglione Argentina (2011). Premi e award includono: il Sharjah Biennial Prize (2015), il Zurich Art Prize, Museum Haus Konstruktiv (2013), il 9no Benesse Prize, alla 54sima Biennale di Venezia (2011), il Nuevo Banco de Santa Fe Scholarship for Young Artists (2006) e il First Prize in the National Art Biennial of Bahía Blanca, Argentina (2005). Nel 2020 è stato nominato per l’Hugo Boss Prize. Il suo film datato 2013 Lo que el fuego me trajo (What the fire brought me), è stato proiettato al Locarno International Film Festival (2013) e la sua trilogia del 2017 The Theater of Disappearance è stata proiettata al 67th Berlin International Film Festival (2017).

 

 

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